Gender a wizualność

Lidia Krawczyk, Marcin Teodorczyk

Tytułowe pojęcia gender i wizualność, będące motywem przewodnim tego numeru uniGENDER, wyznaczają przestrzeń, którą – słowami Mimi White – można nazwać „areną praktyk reprezentacji” (1998: 172). Zarazem gender, jak i wizualność noszą znamiona polityki wyobrażeniowej, kulturowej kreacji czy producenta sensów. Dlatego też niniejszy numer będzie dotyczył reprezentacji.

Czy możemy między gender a wizualnością postawić znak równości? Na poziomie podstawowym, ogólnym – owszem. Odnoszą się one bowiem do powierzchniowej, obrazowej, performatywnej struktury płci oraz kultury. W ich obrębię „zdarzają się” przedstawienia – szczególne, kulturowe obrazy. Wskazują na znaczenia kryjące się za określonymi rytuałami i tradycjami oraz sposobami prezentacji. W powyższym kontekście wizualność jest rozumiana jako przestrzeń dopuszczająca reprezentację praktyk produkcji i wymiany znaczeń pomiędzy członkami danego społeczeństwa bądź konkretnej grupy. Ogólnie mówiąc nadajemy rzeczom znaczenia poprzez sposób ich reprezentacji (por. Hall, 2003). Gender należy rozpatrywać tutaj jako praktykę odgrywania i odtwarzania wzorów płci, jako określone sposoby ich utrwalania. Widzimy zatem, że mamy do czynienia z metodami uaktywniania znaczeń i sensów poprzez ich wizualną prezentację.

Gdzie mamy do czynienia z ową „areną praktyk reprezentacji”, gdzie są tworzone sensy? Znaczenia są nieustannie produkowane i wymieniane w każdej indywidualnej czy grupowej interakcji. Są wytwarzane poprzez różne media, pojawiają się w momencie tworzenia, wyrażania czy konsumowania kulturowych „obiektów”. Z cyrkulacją znaczeń mamy do czynienia w każdej kulturze, która na własny użytek projektuje tradycję oraz granice natury i „normalnych” zachowań. Odczytywanie mitów oraz wartości z nimi związanych jest doświadczeniem wspólnym wszystkim członkom danej kultury, danej wspólnoty. Znaki tworząc mit stają się wyraźne i rozpoznawalne w społeczeństwie jako uniwersalna prawda. Kryjąca się za tą praktyką ideologia jest różna dla każdej kultury. Jednak jej uniwersalizująca siła jest niezaprzeczalna. Stanowi podstawę zbiorowej świadomości.

Magdalena Furmanik w artykule Kultury Azji oczami artystek zamieszczonym w tym numerze uniGENDER podejmującym problematykę sztuki kobiet–imigrantek koncentruje się na twórczości Azjatek, by tym samym opowiedzieć o różnych sposobach kodowania kultur. Mona Hatoum (Palestynka), Shirin Neshat (Iranka), Almagul Menlibaeva (Kazaszka), Kim Sooja (Koreanka) i Mariko Mori (Japonka) to artystki, których twórczość stanowi narrację skomplikowanych relacji narodowościowych i genderowych. Co znaczy być kobietą–imigrantką? – pyta Furmanik. Co znaczy być artystką, która – wybierając fantazmatyczny „Zachód” jako obszar aktywności artystycznej – nie zamierza odcinać się od swojej kultury? Co więcej, wciela jej elementy w swoją sztukę, polemizuje z tradycją nie odrzucając jej, choć ma świadomość jej opresyjności wobec kobiet, jak np. w projektach Shirin Neshat. Warto w tym miejscu przywołać globalizacyjne strategie (i możliwości), a także fiasko poniesione przez politykę multikulturalną. Ów kontekst jest potrzebny, by dostrzec odrębność sztuki Azjatek, nie tylko na tle euroamerykańskiej tradycji, ale i opozycji do „rdzennego” środowiska.

Kultura jest dynamiczną siłą, „procesem nadawania sensu nie tylko zewnętrznej rzeczywistości czy naturze, ale także składającemu się na nią systemowi społecznemu i społecznym identyfikacjom oraz codziennym czynnościom ludzi będących częścią systemu. Nasze poczucie tożsamości, sens nadawany naszym powiązaniom społecznym i nasza <rzeczywistość> są efektem tych samych procesów” (Fiske, 1999: 153-154). Semiotyczna teoria Rolanda Barthesa wyraźnie podkreśla nierozerwalność mitotwórczej siły kultury z sygnifikacją. Mit umożliwia komunikację, rozumienie znaków. Obok interakcyjnej konotacji ustanawia on społeczne rozróżnianie znaczeń. Badacz traktuje to jako „kulturowy sposób myślenia o czymś” (ibidem: 116), który naturalizuje historię, wyróżnia określone grupy społeczne, odpowiada potrzebom dominującej klasy społecznej. Definicje uzależnione są od systemu władzy oraz od dominujących struktur. Niemożliwe jest myślenie o czymkolwiek bez posługiwania się istniejącymi w społeczeństwie kategoriami. Wszelka prawda wypowiada się w czyimś imieniu, reprezentuje czyjeś racje. Nie należy tego rozumieć w kategoriach odnoszących się do stabilnych słowników zawierających ścisły zbiór pojęć, lecz raczej jako jednoczesne porozumienie kulturowe, które zdobywa swą legalizację poprzez ciągłe powtórki i repetycje. Znaczenia są bowiem wynikiem interakcji między tekstem (rozumianym nie tylko literalnie, lecz jako ogólna struktura doświadczania rzeczywistości) a odbiorcą. Krążą w społeczeństwie.

Problem konstruowania przestrzeni, nadawania jej znaczeń poprzez legalizację określonego słownika uwzględnia kolejny artykuł Architektura i płeć. Pawilon Pracy Kobiet na Powszechnej Wystawie Krajowej w 1929 roku autorstwa Szymona Piotra Kubiaka. Autor kreśli w nim historię poznańskiej PeWuKi. Tekst ten jest ciekawym i wciąż rzadkim na gruncie polskim przykładem badań nad architekturą w kontekście gender. Otrzymujemy więc kontekst historyczny pracy pierwszych architektek oraz przykłady ich pomysłów architektonicznych. Projekty te zawierały odniesienia do reprezentacji społeczno-kulturowych ról płciowych, a więc poprzez silną stereotypizację stygmatyzowały zaprojektowane obiekty jako „kobiece”.

Skoro mówimy w tym numerze o reprezentacji nie może zabraknąć wątku mediów oraz prób ich „oswajania” przez współczesnej teorie. Podczas gdy studia feministyczne zajmowały się w dużej mierze głównie analizami wizerunków kobiet w mediach, studia genderowe podejmują badania i analizy efektów i konsekwencji przedstawiania. Jest to różnica, którą można odnieść do nierówności pomiędzy semiotycznym (skupionym na tym, w jaki sposób język produkuje znaczenia) a dyskursywnym (odnoszącym się do polityki, praktyk i sposobów reprezentacji) podejściem do zagadnienia wizualności. Na styku tych obu metodologii znajduje się problem reprezentacji płci kulturowej, czyli paradygmat realistyczny. Ewolucję tego pojęcia oraz sposoby i próby uporania się z nim w teorii mediów opisuje Charlotte Brunsdon w tekście Kategoria tożsamości w feministycznej krytyce mediów zamieszczonym w tym numerze uniGENDER.

Wczesne prace feministyczne stawiały znak równości pomiędzy rzeczywistością przedstawieniową a realną figurą kobiety (które to w tamtym okresie były głównym podmiotem badań). Język, system reprezentacji rozumiany był jako lustro odbijające rzeczywiste znaczenia, które istnieją w świecie i są uprzednie wobec przedstawień. Pierwsze badania udowadniały, że medialne wizerunki kobiet opierają się na stereotypach, które wskazują na „naturalne” role kobiet nie proponując żadnych innych alternatyw. Taka interpretacja tekstów medialnych inspirowana była teorią Gaye Tuchman nazwaną „symboliczną anihilacją kobiet” (za Strinati, 1998: 147; Brunsdon i inni, 1997: 19). To odwoływało do konceptu mediów, jako przekaźnika społecznej wiedzy na temat biernej kobiecości. Media były także postrzegane w kategoriach uprzedmiatawiającej kobiety rozrywki. Badania sugerowały, że mass media ograniczają się jedynie do prezentowania „romantycznej gratyfikacji” (Mattelart, 1997: 21). W tym rozumieniu kobieta stawała się ofiarą patriarchalnego zniewolenia. Jednakże to podejście, które w skrócie można określić jako zniekształconą próbę odzwierciedlania tego, co społeczeństwo „myśli” o kobietach, zostało wyparte (bądź nadal jest wypierane) przez postawę konstrukcjonistyczną – to nie rzeczywistość materialna generuje znaczenia, to my je konstruujemy używając systemu reprezentacji – idei i znaków. Interesują nas nie tylko same znaczenia, lecz produkcja wiedzy.

Z tego też powodu w numerze pojawia się tekst podejmujący problem niejednoznacznej tożsamości w rozprawie Małgorzaty Bieńkowskiej-Ptasznik Transseksualizm – wyjście poza normę. Autorka wskazuje na konsumpcyjny charakter postrzegania ciała w kulturze wizualnej. W wypadku osób transseksualnych (nowa) tożsamość konstruowana jest w oparciu o desygnaty kobiecości i męskości zakodowane w reprezentacji. Temat niejednoznacznej tożsamości podejmują w swojej sztuce Lidia Krawczyk i Wojtek Kubiak, których prace z cyklu genderqueer prezentujemy w dziale Wizualizacje. Ich malarstwo dotyczy próby dyskusji nad sposobami konstruowania „człowieka”, tworzenia jego osobowości, tożsamości, wytwarzania jednostki w społeczeństwie i – słowami Michela Foucaulta – ujarzmiania. Jest to zarówno gra z obrazem, wizerunkiem, gra z naszymi uproszczonymi sposobami postrzegania, jak i z samą płcią i jej społeczno-kulturowym konstruktem.

O wytwarzaniu wizerunków oraz prze-pisywaniu kobiecej bohaterki w sztuce traktuje artykuł Ewy Małgorzaty Tatar Śpiąca Królewna. Próba feministycznego (prze)czy-tania Przemian Małgorzaty Markiewicz. Jest to również spojrzenie na aktualną polską sztukę (post)feministyczną, której reprezentantką w tym wypadku jest Małgorzata Markiewicz, młoda krakowska artystka. By pełniej zarysować przestrzeń współczesnej kultury wizualnej z feministycznej perspektywy w numerze zamieszczamy jako historyczny kontekst klasyczny esej Lindy Nochlin Dlaczego nie było wielkich artystek?, którego publikacja w 1971 roku nie tylko okazała się przełomowa dla feministycznej historii sztuki, ale także zapoczątkowała odmienne spojrzenie na historię i sztukę kobiet zadając najzwyklejsze pytanie – dlaczego?

Oddawany w Państwa ręce numer uniGENDER jest próbą zbadania i przyjrzenia się dyskursywnym przestrzeniom współczesności. Staraliśmy się zgłębić zakamarki wizualności i odnaleźć takie rejony, w których przeplatają się ze sobą kategorie gender i ich reprezentacje. To przymiarka do odkrycia mechanizmów służących konstruowaniu wiedzy, a w tym wypadku wiedzy odnoszącej się do płci.

Bibliografia