Śpiąca Królewna. Próba feministycznego (prze)czy-tania Przemian Małgorzaty Markiewicz

Ewa Małgorzata Tatar1)

STRESZCZENIE. Celem artykułu jest feministyczne prze-pisanie realizacji Przemiany (2007) Małgorzaty Markiewicz. Według artystki praca ta jest metaforą życia harmonijnego i w zgodzie z naturą. Ja proponują zupełnie inną interpretację: czytanie Przemian nie jako powrotu (niemożliwego przecież) do świata natury - u Markiewicz utożsamianego z kobietą; ale jako czytania kobiety poprzez patriarchalne filtry stwarzające pozory wolności i autonomii podmiotu kobiecego. Praca Markiewicz - w mojej interpretacji - jawi się jednak jako niejednoznaczna i pełna intuicji transgresyjnych i subwersywnych, jakkolwiek niewykorzystanych przez artystkę. W tekście podążam za wprowadzoną przez artystkę ikonografią, ale także za propozycją aranżacji wystawy indywidualnej, w ramach której zaprezentowano realizację, oraz polemizuję z jej interpretacjami zawartymi w towarzyszącym wystawie w krakowskim Bunkrze Sztuki katalogu. Celem mojego tekstu jest wskazanie możliwych dróg interpretacyjnych i poszerzenie spektrum pojęć przypisywanych twórczości Markiewicz.

SŁOWA KLUCZOWE: Małgorzata Markiewicz, przemiany, "figura Matki", "figura córki", esencjalizm, Demeter i Kora, histeria, rewolucja, pożądanie, narcyzm, reprezentacja, autoportret, podmiot kobiecy, samoponiżanie, dekapitacja, abjekt, niedorastanie, baśń, dojrzewanie, masturbacja, śmierć, sukienka, sen.

Na realizację Małgorzaty Markiewicz – Przemiany, składają się trzy cykle: Człowiek rodzi się delikatny i słaby, Słabość ma w sobie szczególne piękno oraz Utrata miękkości powoduje śmierć za życia. Pierwszy z cykli to ścienny mural skomponowany z pięciu różnych wizerunków śpiącej artystki. Każdy z nich otoczony jest roślinnym pnączem. Drugi, to kilkanaście fotografii ukazujących tę samą postać śpiącą, siedzącą na kanapie, leżącą na podłodze, wkomponowaną w przestrzeń, często potraktowaną fragmentarycznie. Ostatnia z trzech części to betonowe, identyczne sarkofagi, w których złożono sukienki noszone przez fotografowaną artystkę. Każda z nich jest innego koloru, większość pokrywają nawiązujące do ludowych wzory, podobnie zresztą wyglądają wnętrza, w których zrobiono fotografie. Są one wykonane z różnych tkanin: począwszy od miękkich i przyjemnych w dotyku, po szorstkie i sztywne. Paradoksalnie szara ścierka do podłogi, z której także sporządzono okrycie, sprawia wrażenie najbardziej przytulnej. Wszystkie sukienki są krótkie, mają identyczny kształt trapezu - charakterystyczny dla mody lat sześćdziesiątych. W pracy Przemiany artystka zestawia dobrze znane ze swojej dotychczasowej twórczości tematy - łączy swoiście pojmowany esencjalizm2) z kulturową kondycją kobiecego podmiotu. Nadaje jednak swojej realizacji nieco inną niż dotychczas wymowę - pozbawia je dwuznaczności, ironicznego zabarwienia i subwersywnego potencjału znanego choćby z ceratowych Podomek (2002) „dla matki, żony, kochanki” czy Pajęczyny (2004) – sukienki-sieci, którą jednocześnie można zarzucić i w nią wpaść. Tym, co łączy ze sobą poszczególne części nowej realizacji jest motyw snu i kostiumu kobiecości – „sukienki”. Analizie przemian sposobów ukazywania tych właśnie i poprzez nie prze-pisywania kobiecej bohaterki poświęcę kolejne części eseju.

Przemiany

Człowiek rodzi się delikatny i słaby to ścienny mural skomponowany z pięciu rytmicznie ułożonych elementów: wielkich balonów unoszących się niczym pęcherze płodowe czy też same płody. Formalnie podobne i jak te, na obrazie Henry Ford Hospital (1932) Fridy Kahlo, umocowane przy pomocy pępowiny, tu jednak biorą początek nie w ciele matki a w niewidzialnej macicy. Artystka każdy z pęcherzy czule otoczyła motywami floralnymi, sugerującymi przemijające pory roku: wiosnę, lato, babie lato, jesień i zimę (Markiewicz, Nowacka-Kardzis, 2007: 20)3). Zmienny charakter aury, jak i odbijający go cykl ludzkiego życia, podkreślono dodatkowo kompozycją barwną i graficzną fotografii oraz wyrysowanymi na ścianie wzorami, składającymi się na każdy z elementów. Na zdjęciach widzimy samą artystkę - śpiącą dziewczynę leżącą na staromodnej wersalce każdorazowo nakrytą ludową kapą w inny deseń. Ubrana jest w proste sukienki o identycznym, geometrycznym - trapezowym kształcie, ale w różnych kolorach i z rozmaitych tkanin. Wszystko łączy się w harmonijne przesłanie sugerowane tytułem: delikatność i słabość dojrzewającego w kokonie motyla. Jednak w motylim życiu następuje moment przepoczwarzenia – stania się, który tu, w realizacji Markiewicz, nie występuje. Dziewczyna cały czas jest zamknięta, nie wyzwala się. Jej sen jest „dostosowany” do kolejnych etapów stawania się-zanikania: początkowo zwinięta w embrionalny kłębek, stopniowo coraz bardziej wyprostowana – w pozach sugerujących znajomość ikonografii śpiących boginek i popkulturowych wizerunków ś(p/n)iącej, aż po embrionalny kłębek znów. Dziewczyna płynnie wkracza z jednego stanu w kolejny. Inaczej niż napisano w towarzyszącym wystawie katalogu, pomiędzy poszczególnymi stadiami nie zachodzi zerwanie w postaci obrzędu przejścia4). Jak pisze w eseju Przemiany Joanna Tokarska-Bakir, obrzędy przejścia dotyczą wszystkich dziedzin ludzkiego życia i polegają na tym, że „właściwa jednostce grupa społeczna symbolicznie, to jest przez stabilny i powtarzalny cykl obrzędów, komentuje zmianę dokonująca się” (2006: 7), zakładają aktywność oraz „dystans pomiędzy tym, co w życiu ludzkim naturalne, a tym, co w obrzędach przejścia kulturowe” (2006: 9). Śpiąca dziewczyna Markiewicz jest bierna, poddaje się zachodzącym wokół niej i w niej przemianom, a rytuał jest już zajęciem stanowiska wobec, jest zaklinaniem zdarzeń. Obrzędy przejścia zakładają wyłączenie jednostki z jej dotychczasowego stanu i ponowną integrację z nowym statusem. Patrząc na omawiany mural widz nie odnosi wrażenia, jakby status jego bohaterki ulegał zmianom. W katalogowym tekście Małgorzaty Mleczko zdaje się zachodzić błędne utożsamienie płynności natury z jej kulturowym wspomaganiem właśnie w formie rytuału, jako momentu rozgraniczającego. Rytuał, jako gest kulturowy, zostaje przez artystkę zanegowany na rzecz tego-co-naturalne: w wywiadzie udzielonym Beacie Nowackiej Markiewicz mówi o poddawaniu się temu, co nas spotyka, o płynięciu z tym, co się wydarza oraz o zgodzie na przemiany. Co więcej, artystka w swoich deklaracjach odnosi się do bliskiej sobie rzeczywistości. Obserwując z okna sąsiadów w kwadratowych blokach, kwadratowych mieszkaniach nie godzi się na życie takie, jak ich – na codzienne odgrywanie swojej roli (Markiewicz, Nowacka-Kardzis, 2007: 20-22). Tokarska-Bakir zwraca uwagę na dwa modele kodu, jakim posługują się społeczności: ograniczony - spotykany w społecznościach pierwotnych, ale też współcześnie: w tych religijnych, konserwatywnych – kolektywistycznych, oraz rozwinięty - właściwy dla społeczeństw indywidualistycznych (2006: 18 i dalsze). Co więcej, antropolożka wskazuje na swoisty zakaz przemiany zawarty niejako w rytuale przejścia, który „pilnuje, czym w danej sytuacji, […] podmiot stać się nie powinien” (2006: 21), dyskryminuje. Zakaz został ustanowiony jako pragnienie stałości w obliczu ciągłej przemiany, ale zakłada podporządkowanie jednostki kolektywowi oraz istnienie szerszej podmiotowości niż tylko tej, ograniczonej do ludzkiego „ja”. Czy jednak musi tę podmiotowość zanegować? W przypadku realizacji Małgorzaty Markiewicz podmiotowość będzie mnie interesowała jako „ja” kobiety. Dlatego przywołany przez Mleczko rytuał wydaje się być uzasadnionym, ale nie tak, jak proponuje ona sama: jako wyzwolenie się z obowiązującego porządku (czyli przełożenie nacisku na to, co indywidualne), ale wprost przeciwnie, jako wtłoczenie się w kolejny (czyli zaprzeczenie własnej podmiotowości). Michel Foucault (2000) zastanawiając się nad możliwościami zanegowania seksualnej normatywności pisał, że niemożliwe jest stworzenie tożsamości nienormatywnej, bo każda taka próba kończy się wejściem w kolejny schemat. Dlatego jedyną formą stawienia oporu jest nieustanne uświadamianie sobie zastanych ograniczeń.

Mandala i pętla

Chciałabym jeszcze przez moment przyjrzeć się muralowi Markiewicz. „Paweł Leszkowicz, analizując sztukę Helen Chadwick, wskazuje na znaczący moment teorii Kristevej - abjekt kieruje nas na somatyczny etap jedności z ciałem matki w życiu płodowym, jedności z otaczającymi wodami płodowymi, pępowiną, brzusznymi powłokami - jest to etap, kiedy <<ja>> nie było oddzielone od zewnętrzności. Leszkowicz zwraca uwagę na tęsknotę do tej pierwotnej <<wyściółki>> zrepresjonowanego matczynego ciała - <<podszewki somatycznych popędów>>” (Kowalczyk, 2006). „Władza macierzyńska jest strażniczką tej topografii ciała czystego […]; różni się od praw ojcowskich, w których wraz ze stadium fallicznym i opanowaniem języka będzie się toczył los człowieka” (Kristeva 2007: 71). Macice-kokony, w których dojrzewa bohaterka cyklu, nie są jednak przypisane do żadnej konkretnej matki5). Esencjalną i archetypiczną konstrukcję figury Matki, tej uniwersalnej, uprawomocnia dodatkowo ogrodowa ziemia rozsypana nieco poniżej podłogi - w zastanym zagłębieniu wzdłuż ścian galerii. Wystawa miała miejsce w Galerii Dolnej mieszczącej się w podziemiach Bunkra Sztuki, co w przywoływanym już wywiadzie Markiewicz anektuje jako dodatkowy kontekst dla swojej realizacji: zamknięcie w swoistym grobowcu, katakumbach (Markiewicz, Nowacka-Kardzis, 2007: 32). Ja odwołałabym się raczej do tradycji greckiej i przypomniała zejście do Hadesu, a także rodzaj zesłania, na jakie każdej jesieni i zimy udawała się w jego otchłanie Kora-Persefona pozostawiając na ziemi swą płaczącą matkę. Tak jak w przypadku płótna Kahlo, to ona-matka była podmiotem narracji, a malarskie przedstawienie wyrażało tęsknotę Matki za upragnionym potomkiem/potomkinią, tak tutaj podmiotem mówiącym jest córka, przedstawienie zostało podporządkowane wyrażeniu jej pragnienia. Być może należałoby w tym miejscu odwołać się do – jak określa to Paweł Dybel - psychoanalitycznej utopii (2006a: 331) i kanonicznego już tekstu Lucy Irigaray Ciało-w-ciało-z-matką (1998), jednak mam wątpliwości. Wprawdzie Markiewicz obala porządek Ojca i przywraca miejsce figurze Matki, to dalsze części cyklu pokażą, że ten zabieg jest tylko pozorny: powraca bowiem kobieta falliczna, podporządkowana przede wszystkim męskiemu spojrzeniu.

Pozostając w kręgu esencjalnych odniesień, warto jeszcze zwrócić uwagę na waginalne konotacje niesione przez kształty poszczególnych kokonów - ustawionych pionowo fotograficznych portretów artystki. Nawiązują one do symbolu, wokół którego skonstruowana została metafora „kobiecego pisania”6), sugerują płciowy determinizm zakorzeniony w twórczości Markiewicz. Warto w tym miejscu ponownie przypomnieć treść mitu o Demeter i Korze7), a szczególnie opisane tam spotkanie opłakującej stratę matki ze straszą kobietą imieniem Baubo. Kiedy ta ostatnia próbowała pocieszyć płaczącą, a żadne jej słowa nie były w stanie ukoić bólu, Baubo zadarła spódnicę prezentując bogini swój nagi srom. Zachowanie to, tak rozśmieszyło Demeter, że ta na chwilę zapomniała o swym smutku i „życie na ziemi wróciło do stanu poprzedniego”. Jak pisze Catherine Blackledge, „gest Baubo posłużył zatem jako narzędzie przywrócenia ziemi harmonii i porządku” (2003: 32). Markiewicz na pewno odwołuje się do porządku, spokoju danego nam przez daimoniczną naturę, rozumianą tu tak, jak choćby w twórczości Teresy Murak, w opozycji do kulturowego pędu. O afirmacji pierwotnego porządku świadczy na przykład pionowe ustawienie leżących postaci – dojrzewających, czy odwołując się do przyrodniczych metafor: będących w stanie wzrostu. Afirmacja życia proponowana przez artystkę to także zgoda na to, co ono przyniesie, a więc pewien zastany porządek. Być może świątynia bogini Demeter, którą artystka ustanowiła w podziemiach Bunkra Sztuki miała stać się początkiem matriarchalnej rewolucji. Co ciekawe, pierwszym znaczeniem słowa rewolucja był powrót do pierwotnego porządku, wcześniej ustalonego ładu (Szydłowska, 2002: 61), gest Markiewicz będzie więc powrotem do tego, co utracone oczywiście jeśli uznamy hipotezy niektórych naukowców/naukowczyń o poprzedzającym aktualny – patriarchalny system, matriarchalnym. Raz jeszcze powrócę do pozornie zdyskredytowanego przez wypowiedź artystki społeczeństwa kolektywnego. Takie społeczeństwo było właśnie społeczeństwem bez historii, powtarzalność rytuału rozgrywała się w czasie innym do historycznego. Zgodnie z tym, co pisze Tokarska-Bakir, wpuszczenie historii do wnętrza społeczeństwa, co więcej – uczynienie z niej motoru rozwoju - świadczy o akceptacji antagonizmów (2006: 11-12), które służą również emancypacji wykluczonych, o czym pisałam powyżej. W jakim sensie, poza przywoływanym już powrotem, bohaterka Przemian może być utożsamiana z rewolucją? Czy rzeczywiście Markiewicz zrywa z zastanym porządkiem?

Maria Janion przytacza stanowiska, wedle których rewolucję postrzega się jako krwawe przerwanie historii i utożsamia ją z naturą, a co za tym idzie z kobietą (1996). Sposób konstruowania postaci w realizacji Markiewicz – jej postępujące odpodmiotowienie świadczy raczej o zgodzie na zastany porządek, nie posiada wywrotowego potencjału. Już sam sposób, w jaki Markiewicz konstruuje waginalną metaforę czyni z tego-co-kobiece oznakę uległości, podporządkowania i seksualnej gotowości (jak choćby w najbardziej znanej wojerystycznej realizacji - Początek świata Gustawa Courbeta), ogołaca ją z krytycznego potencjału. Także pnącza spowijające poszczególne kokony można interpretować na kilka sposobów: jako symbol kobiety-bluszczu, która by istnieć potrzebuje ciągłego wsparcia; jako bluszcz trujący: kiedy owinięci nim są współzależni od siebie; aż po bluszcz rozsadzający pierwotną strukturę, na której wzrastał8). Rodzaj zamknięcia zastosowany przez artystkę jest co najmniej dwuznaczny: skonstruowana jako afirmacja naturalnego porządku pętla-mandala, jest także pętlą esencjalizmu i uniwersalizmu9) uwiązaną na szyi bohaterki10). Ta dwuznaczność kobiecego buntu nie jest niczym nowym w studiach gender.

W tym miejscu chciałam przytoczyć za Krystyną Kłosińską dwa stanowiska, które staną się przydatne także w dalszej interpretacji. Kłosińska przyglądając się figurze dziewiętnastowiecznej histeryczki, zwraca uwagę, że dla jednych jest ona przykładem „kobiecej władzy protestu” (H. Cixous), a dla innych jej język może jednocześnie stać się efemerycznym, enigmatycznym i pozbawionym mocy (C. Clement) (Kłosińska, 2006: 78). Sytuacja Markiewicz jako artystki i sytuacja stworzonej przez nią kobiecej bohaterki także nie jest jednoznaczna, co stopniowo pragnę uwypuklić w tym tekście. Podstawowym pytaniem, które należałoby postawić, jest jednak nie to ogólne: „co język histeryczki w ogóle wyraża?”, ale to „jak język histeryczki wyraża ją samą?”. Niejednoznacznej bowiem definicji samej histerii, do czego przejdę potem, towarzyszy nierozłącznie próba auto-definiowania kobiecej narratorki.

Re-prezentacje

Druga część realizacji Małgorzaty Markiewicz - Słabość ma w sobie szczególne piękno to cykl fotograficznych autoportretów (kolorowych i czarno-białych), na których bohaterka pojawia się w innych niż dotychczasowe aranżacjach. Artystka sportretowała siebie we wnętrzach i otoczeniu wiejskiego domu: leżącą/siedzącą na znanej już wersalce, stojącą na tle kaflowego pieca, ściany bluszczu, ściany domu czy leżącą na podłodze. Poszczególne zdjęcia ukazują ją samą wkomponowaną w przestrzeń, tak, jakby była jej elementem, integralną częścią, jednym z rekwizytów składających się na kompozycję całości. Głównym zamierzeniem artystki było zwrócenie uwagi na to, jak miękkie, kobiece ciało kontrastuje z materią, na tle której zostało pokazane, czy też, w którą zostało odziane, w jej słowach nie pojawia się kobieta jako podmiot, lecz przedmiot (Markiewicz, Nowacka-Kardzis, 2006: 30), mimo tego zaryzykuję tu tezę o autoportretowym wymiarze tej realizacji.

Autoportret zajmuje wyjątkowe miejsce w twórczości artystek: w historii sztuki, był szczególnie często polem twórczej aktywności kobiet, ze względu na swą niską pozycję w akademickiej hierarchii kształcenia i co za tym idzie ogólnodostępność – nie dopuszczane do studium aktu, doskonaliły przy jego pomocy warsztat (por. Sosnowska, 2003). Współczesne artystki sięgają po niego, aby „wyrazić indywidualną kondycję poprzez pryzmat płci i seksualnej różnicy, sytuując siebie w relacji do biologicznych, społecznych i kulturowych kontekstów” (Leszkowicz, 2001: 105). Paweł Leszkowicz, omawiając prace Helen Chadwick oraz ich feministyczną krytykę, zwraca uwagę na to, że podmiotowość konstruowana w jej realizacjach przekracza dualistyczny, kartezjański podział na ciało i rozum, że cielesność staje się wyrazem „świadomości i refleksją nad kondycją własnej płciowości” (2001: 105). Dalej autor konstatuje, że tak widziany autoportret „pełni funkcję […] fizycznej i psychicznej analizy, krytycznie sytuując się wobec maskulinistycznej teorii wizualnej”. Czy jednak rozważania Leszkowicza na temat (post)femistycznie11) rozumianej funkcji autoportretu i sposobu jego konstruowania można w skali 1:1 odnieść do realizacji Małgorzaty Markiewicz? Pisząc o funkcji autoportretu u Chadwick zestawia on jej twórczość przede wszystkim z pracami surrealistek, koncentrując się na zagadnieniu cielesności jako projekcji freudowskiego ego, gdzie ciało staje się obrazem świadomości.

Fotografie składające się na cykl Słabość ma w sobie szczególne piękno przedstawiają w sposób dosłowny to, co wyraża tytuł. Jak już wspomniałam, artystka ubrana w sukienki o identycznym kroju na dwóch zdjęciach śpi leżąc na kanapie, na jednym siedzi na niej w pozie nimfetki, na pozostałych leży na podłodze lub stoi, jej figura jednak została pozbawiona głowy. Fragmentaryczne ujęcia potęgują wrażenie odpodmiotowiena tego, co przedstawione. O przedmiotowej, biernej, oczekującej konstrukcji dziewczyny w Przemianach świadczy także samo jej upozowanie. Kiedy śnienie w Człowiek rodzi się delikatny i słaby mogło jeszcze uchodzić za metaforę przemiany, stawania się, przeistaczania, dojrzewania, mogło nieść ze sobą siłę, moc kobiecego/biologicznego determinizmu, tu śpiąca zdaje się być już tylko martwa: pozbawiona możliwości samostanowienia, normatywnie uwarunkowana. Jest sprowadzona do prostych kluczy czytania kobiecości w patriarchalnej kulturze. Lynda Nead w kanonicznym już omówieniu kobiecego aktu pisze, że konwencjonalne przedstawienie nagiej kobiety „symbolizuje transformację pierwotnej i naturalnej materii w wyższe formy kultury i ducha” (Nead, 1998: 15), co oznacza, że kobieta utożsamiona z naturą: płynną i niestałą, poprzez przyobleczenie w pozę, jaką niewątpliwie jest akt (w odróżnieniu do nagości) staje się dopiero obiektem kulturowym. W bardzo prosty sposób następuje tu kultywacja kartezjańskiego dualizmu: duch-ciało i przyporządkowanie im odpowiednio kultury i natury, mężczyzny i kobiety. Zatem można zaryzykować tezę, że erotyczne nacechowanie postaci w pracy Małgorzaty Markiewicz, tym samym usytuowanie się po stronie pewnej konwencji, unieważnia niejako potencjał tego-co-kobiece będący pozytywnym przeczytaniem tego, co kojarzone z abjektem wyparte zostało z kultury. Julia Kristeva twierdzi, że podmiotowość warunkowana jest z jednej strony przez to, co semiotyczne – niekontrolowane instynkty, popędy cielesne wywodzące się z symbiotycznej strefy dzielonej z ciałem matki; oraz przez to, co symboliczne – socjalizację, czyli separację od ciała matki. Poprzez kontrolę tego, co symboliczne nad tym, co semiotyczne powstaje indywidualny podmiot (Kristeva 2007: 36-37; za: Leszkowicz, 2001: 186). Abjekt podważa symboliczne, zarazem je chroniąc. Jest czymś w rodzaju granicy pomiędzy czystym i nieczystym, wewnętrznym i zewnętrznym, swą płynnością zagraża temu, co stabilne (Kristeva, 2007: 7-8). Paweł Leszkowicz pisze, że w obrębie relacji pomiędzy wizualnością a abjektem „symboliczny porządek wiąże się z logiką obrazu-spojrzenia, a będący jego produktem wizerunek (image) opiera się na tradycyjnym kodzie wizualnej reprezentacji” – tak, jak w wypadku realizacji Markiewicz: „obraz, powstały zgodnie z zasadami fallicznej i wertykalnej wizualności, w którym przedstawiony podmiot lub obiekt są ukazane w stanie jedności, przejrzystości i fetyszystycznej cielesności” (Leszkowicz, 2001: 187). W pracy Markiewicz wprawdzie nie ma nagości w dosłownym znaczeniu tego słowa, ale sposób przedstawiania nawet ubranego ciała nasuwa skojarzenia z konwencjami przez wieki tworzonymi w sztukach plastycznych, które w zwulgaryzowanej formie ciągle funkcjonują w tzw. „pismach dla panów”. Kobiecie odebrano jej własny wizerunek. Ciało i reprezentacja zostały zorganizowane ramą, domknięte12). Powracając do entomologicznych metafor, można by napisać, że z zamkniętej w kokonie poczwarki bohaterka cyklu przekształciła się w obraz – imago, czyli ostateczne stadium w owadzim rozwoju, zdolne do prokreacji, co wydaje się istotne zważywszy na charakter wizerunków13).

Magdalena Ujma, interpretując wcześniejszą realizację artystki (Kwiaty, czyli ubrania porzucone w galerii lub przestrzeni publicznej, wyglądające tak, jakby przed chwilą zostały zdjęte) zwróciła uwagę na (nie)jednoznaczny charakter realizacji Markiewicz. Krytyczka pisze, że sztuka ta staje się uwodzeniem, erotyczną grą. W przypisie zaś dodaje: „Ciekawe byłoby w tym miejscu zastanowienie się nad adresatem tak pojmowanej sztuki. […] Czy nie jest to adresat męski, zakładając heteroseksualność tej sztuki?” (Ujma, 2005). Według niej porzucone ubrania mówią o gotowości do seksu i o dojrzałości oraz „o pełnym nadziei czekaniu na miłość”. I znów w przypisie pojawia się komentarz do postawionej wyżej tezy: „gdy myśli się o kobiecie, która porzuciła w ten sposób swoje ubrania, przychodzi na myśl kobieta-dziewczynka, dopiero zaczynająca dojrzewać. Mam wrażenie, że Kwiaty zostały zrobione jakby z pozycji niedorosłych, a już kusicielskich dziewczynek Balthusa, które malarz – oczywiście – nazywa aniołami. Tak jakby te dziewczynki, obudziły się ze słodkiego snu, w którym tak lubi je widzieć ten wyrafinowany malarz i jakby same przemówiły”. W tekście Ujmy dojrzałość jest identyfikowana jednoznacznie z dojrzałością seksualną14). Choć nie przywołane bezpośrednio przez Ujmę, przed oczami stają dwa archetypy kobiecej seksualności wywodzące się bezpośrednio z tekstów biblijnych: dziewica Maryja i Ewa grzesznica. Te dwie figury uosabiające kobiecą cielesność możemy przyporządkować temu, co Foucault identyfikuje jako „socjalizację zachowań prokreacyjnych” (systemem zachęt i hamulców służących zwiększaniu populacji), oraz „histeryzacją kobiecego ciała” (patologizacją przypisywanej kobiecie nadmiernie rozbudzonej seksualności); przeciwstawia sobie dwie role narzucane i kontrolujące Jej popęd i płodność w patriarchalnym dyskursie (Foucault, 2000: 93-94). Szczególnie z histeryzacją kobiecego ciała kojarzyć się mogą pozy nimfetki, które przyjęła artystka. Uderza narcystyczne nacechowanie tych fotografii: miłość nabiera tu innego wymiaru – miłości własnej.

By w pełni przyjrzeć się kwestii narcyzmu w realizacji Markiewicz koniecznym wydaje się krótkie przypomnienie lacanowskiej fazy lustra, czyli ujrzenie swego obrazu jako całości, wykreowanie w oparciu o ogląd tzw. „ja idealnego” i poprzez ponowną aneksję tegoż wykreowanie swej podmiotowości. Faza lustra należąca do porządku wyobrażeniowego jest wcześniejsza w stosunku do języka należącego do porządku symbolicznego, poprzedza nazwanie. Toteż narcyzm jej przynależny poprzedza niejako kształtowanie się podmiotowości – wyparcie pragnienia symbiotycznej więzi z matką, przyjęcie porządku ojca (Magnone, 2004). Narcyzm pierwotny, jak pisze za Freudem Kristeva, wynika z autoerotyzmu – „ma [on – ET] charakter przedjęzykowy i odsyła w gruncie rzeczy do symbiozy matka-dziecko” (Kristeva, 2007: 45). Można zatem narcyzm powiązać bezpośrednio ze wspomnianą już „psychoanalityczną utopią” Irigaray, gdzie, jako skradziona strategia definiowania siebie w języku (słynna metafora sroki złodziejki Cixous), będzie on podstawą kobiecej siły – motorem twórczości zbudowanym w oparciu o miłość własną, miłość homoseksualną, bo miłość kobiety do kobiety (Por. Kłosińska, 2006: 78). Po raz kolejny narzuca się interpretacja realizacji Markiewicz jako propozycja matriarchalnej (a tu także lesbijskiej) rewolucji.

Jednak należy zwrócić uwagę także na inne, deprecjonujące narcyzm, feministyczne stanowisko sformułowane wokół dyskusji na temat sposobów kształtowania kobiecych reprezentacji przez artystki tworzące w latach siedemdziesiątych. Amelia Jones wskazuje przede wszystkim na prace Hannah Wilke, która to próbowała definiować swoją-kobiety podmiotowość w oparciu o re-definicję aktu i subwersywne wykorzystanie przemocy, przede wszystkim tej symbolicznej, wobec kobiet (1998). W towarzyszącej jej działaniom debacie krytycznej zwracano bardzo często uwagę na narcystyczne nacechowanie kreacji, a narcyzm opierano na oglądzie, utożsamiano z male gaze– ściśle wiązano z oglądem, zatem definiowano poprzez wojeryzm, a nie miłość własną i autoerotyzm. Jones, aby złagodzić zarzuty wobec Wilke, przytacza sformułowaną przez Craiga Owensa „retorykę pozy”, czyli dekonstrukcję stereotypu poprzez odegranie gender, tradycyjnie rozumianej płci w jej podrzędnym i pasywnym, bo ustrukturyzowanym męskim spojrzeniem, wymiarze – zajęcie przez kobietę męskiej pozycji w celu stworzenia swojej własnej reprezentacji15). Poprzez ten zabieg może stać się ona wreszcie twórczynią znaczenia, a nie tylko jego nosicielką zrepresjonowaną – jak pisała Laura Mulvey – jako obiekt-fetysz wojerystycznego oglądu (1992).

Z feministyczną (nazwijmy ją długofalową) dyskredytacją narcystycznej postawy wiązać może się jeszcze co najmniej jedno oblicze narcyzmu. Jak pisze Karen Horney, wynika on z zaburzeń samooceny, utraty tzw. „ja realnego”, nadmiernego utożsamienia samooceny z sądami płynącymi z zewnątrz (1987: 85). Horney przeciwstawia „ja realne” „ja idealnemu”. To drugie powstaje jako rodzaj projekcji w skutek zaburzeń nerwicowych i powoduje zaburzanie rzeczywistości, rozłam. Narcyzm więc będzie próbą stworzenia alternatywnej rzeczywistości: tej konstruowanej w pierwszej części Przemian, fotografie z cyklu Słabość… zaś, można czytać dwubiegunowo: jako erotycznie nacechowane pozy nimfetki, i/lub jako uprzedmiotowione wizerunki fragmentów kobiecego ciała.

(nie)dorastanie

kadry z filmu Piknik pod wiszącą skałą

Obok negacji podmiotowości (poprzez dekapitację) bohaterki pracy, kluczową kwestią Słabość ma w sobie… wydaje się być, wspomniany już wcześniej poprzez przywołanie tekstu Magdaleny Ujmy, problem jej niedorastania. Można by zastanowić się na ile nimfetka jest podmiotem gry kulturowej z wizerunkiem dziewczynki, na ile Markiewicz nimfetką jest, a na ile odgrywa przypisaną sobie kulturową rolę, co poniekąd zrobiłam już przyglądając się kwestii narcyzmu i przywołując koncepcję retoryki pozy. Tutaj natomiast chciałabym na niedorastanie spojrzeć z nieco innej perspektywy, mianowicie poprzez analizę śnienia. Spanie Markiewicz można porównać ze spaniem bohaterek baśni dla dziewcząt: Śpiącą Królewną i Królewną Śnieżką16). Pierwsza padła ofiarą niefrasobliwości swego ojca (który nie zaprosił 13-tej wróżki na urodzinowe przyjęcie i ta rzuciła klątwę, która spełniła się, gdy królewna ukłuła się w palec wrzecionem), druga złości (zazdrosnej o urodę pasierbicy) macochy (zasypia po ugryzieniu zatrutego jabłka). Obydwie zapadają w długi sen: czas zatrzymany, w trakcie którego, według Bettelheima, dojrzewają (1985: 115)17). Ich stan spoczynku, swoiste umocowanie pomiędzy życiem a śmiercią (Śnieżka uznana została za martwą i złożona w kryształowej trumnie; wraz ze Śpiącą Królewną zasnęło całe królestwo) jest tylko chwilową hibernacją prowadzącą do przeobrażenia. Chociaż Bettelheim zaznacza zróżnicowanie płci bohaterów baśni, twierdzi on, że ich przekaz jest ponadpłciowy (1985: 115). Niemniej nie może umknąć uwadze czytelnika, że tym, do czego w baśniach dojrzewają dziewczynki jest małżeństwo i macierzyństwo: Śnieżka zostaje zbudzona, gdy zauroczony jej urodą książę nieostrożnie transportuje kryształową trumnę – tkwiący w gardle kawałek jabłka wypada na wybojach; Śpiąca Królewna budzi się, albo dzięki pocałunkowi księcia, albo dzięki swemu dziecku (urodzonemu podczas snu, a poczętemu w wyniku gwałtu), które wyssało spod palca drzazgę z wrzeciona. Baśnie te mają wprowadzić dziewczynkę w porządek ojca – w obręb patriarchalnej kultury i napisanych przez nią ról płciowych. Zatem Królewny, jak i bohaterka omawianego tu cyklu, śpiąc pozostają w porządku matki, niedorastając buntują się przeciwko narzuconym schematom.

Motyw (nie)dorastania nastoletniej bohaterki jest silnie obecny w kulturze. Tu chciałabym przywołać jego dwie ekranizacje. W pochodzącym z 1975 roku filmie Petera Weira Piknik pod wiszącą skałą (Picnic at Hanging Rock) w dzień Świętego Walentego 1900 roku cztery uczennice pensji dla panien (Edith, Irma, Miranda, Marion) i ich nauczycielka (panna McCraw), wiedzione nadprzyrodzoną siłą, wyprawiają się w dziewiczy i uznawany za niebezpieczny/magiczny teren. Dwie z nich oraz matematyczka nigdy nie powrócą. Ta ostatnia zresztą niedługo przed zniknięciem widziana była w mocno niekompletnym stroju, a jedna z uczennic, znaleziona później u podnóża skały (Irma) miała podarte ubranie i pozbawiona była bielizny (co powoduje podejrzenia policji i dyrekcji szkoły o gwałt, jakkolwiek lekarz „niczego nie stwierdził”). Jedna z wycieczkowiczek (Edith), przerażona stanem psychicznym (który można by określić mianem ekstazy) swoich towarzyszek, wróciła z krzykiem do miejsca pikniku. Wcześniej nie poddając się temu, co uwiodło jej koleżanki krzyczała do nich: „Gdybym widziała, jak tu brzydko, nie poszłabym z wami!”, „Czuję się gorzej niż okropnie. Kiedy wrócimy do domu?”. Wydaje się, że właśnie ona zdecydowała się pozostać dziewczynką, kiedy to pozostałe towarzyszki wybrały zabicie jej w sobie – symboliczną inicjację seksualną: rytuał przejścia pomiędzy stanem dzieciństwa i dorosłości, wejście w kobiecość. O transgresyjnym charakterze ich wyprawy świadczą dobitne słowa Mirandy wypowiadane w trakcie wspinaczki: „Wszystko zaczyna się i kończy w odpowiednim czasie i miejscu” oraz wątpliwości Marion: „Zdumiewające ilu ludzi żyje bez celu. Choć możliwe, że pełnią jakąś funkcję nieświadomi tego”18). Co ciekawe, piknikowiczki pod wiszącą skałą (jak bohaterki przywoływanych tu baśni) znajdują się w swoistym bezczasie – w jej pobliżu nie działają zegarki. Więcej, zegarek wydaje się być metaforą miłości: Miranda – ucieleśnienie piękna (zostaje porównana przez jedną z nauczycielek do Wenus Botticellego), decyduje się nie nosić go, gdyż, jak mówi, irytowało ją jego ciągłe tykanie nad sercem. Jej szkolna koleżanka Irma ripostuje, że gdyby ona miała taki, nosiłaby go stale, „nawet w kąpieli”. Motyw miłosnego szaleństwa, pragnienia i tęsknoty został w filmie bardzo mocno zaakcentowany w jeszcze jednym przypadku: w charakterze młodzieńca romantycznie wierzącego w szczęśliwe odnalezienie tej, która go zauroczyła – Mirandy.

Wątek bezczasu połączony z wątkiem snu/śmierci pojawia się również w trakcie odpoczynku czterech dziewcząt na skalnej półce: rozmawiają o jednej ze swych koleżanek, kiedy z ust Edith padają słowa: „Mnie też jest przeznaczona śmierć”. Dalej bohaterki zapadają w krótką drzemkę, w trakcie której następuje ostateczna przemiana: trzy z nich decydują się na dalszą podróż, czwarta na powrót. Wypowiedź Edith jest w pewnym sensie profetyczna w stosunku do losu koleżanek, tych, które zaginęły i tej, o której rozmawiały: Sary. Ona właśnie, w skutek nieszczęśliwego zbiegu okoliczności, którego głównym elementem jest zaginięcie jej platonicznej miłości – Mirandy, zdecyduje się popełnić samobójstwo. Przypuszczenie Edith można także interpretować bardziej metaforycznie: kiedy to jej koleżanki świadomie podejmują decyzje, wyznaczają sobie cele, pragną, ona zachowuje wstrzemięźliwość, poddaje się obyczajowi, zatem umiera. Poprzez swoje słowa sytuuje się w kręgu tych, którzy „żyją bez celu”. Chciałabym zwrócić jeszcze uwagę na postać Irmy, odnalezionej tydzień po tajemniczym zaginięciu jej i jej koleżanek. Ze słów badającego lekarza dowiadujemy się, że ma ona w tajemniczy sposób posiniaczoną głowę, kiedy to reszta ciała „pozostała nietknięta” (mowa tu także o dziewictwie bohaterki). Kiedy Irma przechodzi rekonwalescencję w domu dalszej rodziny, odwiedza ją uwielbiana (za swe sentymentalne usposobienie) przez uczennice nauczycielka francuskiego. W trakcie rozmowy Mademoiselle kieruje do Irmy słowa: „Jesteś blada, ale piękniejsza niż dotąd!”. Następnie szczęśliwie odnaleziona, ubrana w intensywnie czerwony płaszcz zamiast zgrzebnej, pensjonarskiej sukienki, ufryzowana w wykwintnego koka zamiast skromnego uczesania nastolatki, już nie jako dziewczynka, ale jako kwintesencja tego-co-kobiece, odwiedza swoje szkolne koleżanki. Jako kobieta-zjawisko pojawia się w sali gimnastycznej, gdzie dziewczęta uczą się tańczyć. Wbrew oczekiwaniom i jej samej, i Mademoiselle de Poitiers, jej przybycie wywołuje u zebranych agresję, niechęć: z jednej strony zazdrość o wyjątkowe przeżycia i zmianę, jaka w niej nastąpiła, z drugiej oskarżenia zatajenia detali związanych z zaginięciem pozostałych (bohaterka nic nie pamięta). Jest to o tyle istotne, iż (nie)dorastanie następuje tu jakby na dwa sposoby. O dorosłości świadczyć może wolność wyboru bohaterek: i tych, które zdecydowały się odejść, i tych, które mając szansę wyzwolić się z obyczajowych okowów zdecydowały się przy nich pozostać19). Podobnie możemy interpretować samobójstwo nastoletnich sióstr Lisbon, bohaterek filmu Przekleństwa niewinności (The Virgin Suicide, 1999) Sofii Coppoli. Dziewczyny wybierając śmierć buntują się przeciwko opresyjnym metodom wychowawczym swoich rodziców. Ich decyzję można traktować również dwubiegunowo: jako zabicie małej dziewczynki w sobie (i stanie się kobietą), czy też, jako pozostanie na zawsze małą dziewczynką (Por. Kowalczyk, Zierkiewicz, 2003)20).

Śni czy śpi?

Ta być może zbyt długa dygresja służyć miała zauważeniu, że sen w kontekście realizacji Markiewicz może być tożsamy zarówno ze śmiercią, jak i życiem. Ten drugi aspekt szczególnie mocno widoczny jest w performance`ach Natalii LL Śnienia, kiedy to sama artystka, albo inna kobieta, zapada w sen w przestrzeni galerii podglądana przez widzów. Na zdjęciach dokumentujących najpopularniejszą akcję z tego cyklu (1978) widzimy Natalię LL z zamkniętymi oczami, siedzącą w głębokim fotelu, ubraną tylko w biały, krótki szlafroczek i w kwiatowy wieniec na głowie albo tylko w kwiatowy winiec. Jak pisze Ujma, śniąca ma zamknięte oczy i pozostaje obojętna na to, co wokół niej (2001). Artystka, choć naga, nie jest przedmiotem wojerystycznego oglądu, bowiem sama decyduje o znaczeniu nadanym swemu ciału. Jeśli służy ono przyjemności seksualnej, jak chce widzieć to Ujma, jest to przede wszystkim przyjemność seksualna samej bohaterki akcji - Śnienie będzie tu zatem przede wszystkim momentem samospełnienia. Michał Paweł Markowski definiuje masturbację („z łac. Manus [ręka] + turbare [niepokoić, burzyć porządek]” [2006: X]21)) jako występek zarówno przeciwko naturze, jak i przeciw kulturze, która to jest oparta o wymianę dóbr. Analizując opowiadanie Sierpień wprowadzające do Sklepów cynamonowych Schulza zwraca on uwagę na swoiste połączenie autoerotyzmu i szaleństwa. „Masturbacja prowadzi do szaleństwa (i odczłowieczenia), ale też – zapewne – odwrotnie. Tylko szaleniec, a więc ktoś postawiony poza porządkiem kultury i poza porządkiem rozumu, może się masturbować” (Markowski, 2006: VIII). Sen u Natalii LL podobnie jak w przypadku bohaterek Pikniku… stanie się chwilą wolności, chwilą twórczą, niosącą w sobie moc samostanowienia, co nie do końca jest widoczne w realizacji Markiewicz, której bohaterka, jak napisałam wcześniej, pozostaje uwikłana w określony jako male gaze sposób obrazowania kobiecego ciała. Niemniej jednak należy zauważyć, że popularny motyw ikonograficzny śpiącej Wenus pomimo fallicznej konstrukcji jej wizerunku bywał interpretowany także, jako obraz masturbującej się kobiety, o czym świadczyć miała dłoń ułożona na łonie (Nead, 1998). Motyw oczekiwania na miłość wspólny Przemianom i wspomnianym baśniom, w przypadku pracy Natalii LL będzie raczej zajęciem pozycji aktywnej wobec swoich potrzeb i pragnień. Należy dodatkowo podkreślić, że artystka przykłada wagę do zapisu sennych marzeń, które zebrane zostały i opublikowane w tomie Sny i śnienia (2005) – zatem można zaryzykować tezę, że śnienie jest swego rodzaju tekstem: przeznaczonym do czytania i pisania, a spanie można utożsamić z obrazem – przedmiotem oglądu – ikoną, która już została przez kogoś napisana. Ponieważ w Przemianach nie mamy dostępu do marzenia sennego fotografowanej, pozwolę sobie pominąć ten wątek (obecny u LL) i przejść do analizy dwóch sposobów ukazywania kobiecego szaleństwa w przywoływanej realizacji. Praca Małgorzaty Markiewicz i historia wykreowanej w niej postaci kobiecej wydaje mi się być mimo wszystko narracją o kobiecej twórczości i podmiotowości jako o kobiecym (nie)byciu. Dlatego pewnym kluczem do przeczytania całości może być histeria i związana z nią mitologia.

Maria Janion w książce Wampir. Biografia symboliczna wspomina o XIX wiecznym melodramacie Nodiera Upior, którego fabuła zaczyna się od obrazu śpiącej w grocie pełnej grobów, którą we śnie nawiedza wampir (2004: 200)22). Metafora katakumby czy też zejścia w zaświaty została już przywołana w tym tekście. W przypadku pracy Markiewicz dodatkowe skojarzenia z tekstem Janion budzą swą obecnością betonowe sarkofagi – trzecia części realizacji pt. Utrata miękkości powoduje śmierć za życia, oraz owo „oczekiwanie na miłość”. Wampiryczne skojarzenia wydają mi się nie całkiem bezpodstawne, gdyż, jak pisze za Davidem Pirie badaczka, wampiryzm jest swoistym triumfem płciowości nad śmiercią i czysto fizycznym spełnieniem, oraz, jak sama dodaje, jest on „mitologią erotyczną i to wcielającą fantazmat <<miłości-zbrodni>>, miłości niosącej nieuchronnie śmierć” (Janion, 2004: 169). Stąd wizerunek śpiącej w Przemianach, idąc tropem Janion, może być widziany jako projekcja budzących się (czy też wzbudzanych, pytając o intencję artystki) w patrzących fantazmatów o spełnieniu aktu seksualnego. Na pytanie o podstawy takiego myślenia odpowiedział Bataille stwierdzając, że „do tego, by pożądanie wykreowało sobie kształt najbardziej mu odpowiadający, trzeba, żeby potraktowało swój ludzki przedmiot jako rzecz. […] bierność sama w sobie jest już odpowiedzią na wymaganie pożądania” (Bataille, 1992: 122; za: Janion, 2004: 200). Co więcej, „motyw leżącej śpiącej kobiety (często w idyllicznym krajobrazie)” został uznany przez Manfreda Schneidera „za emblemat symbolicznego związku między kobiecym ciałem a męskim spojrzeniem”, jak pisze dalej Janion: „kulturowym związkiem dla kulturowego śpiącego ciała staje się oko obserwatora” (2004: 205; Por. Nead, 1998). Stwierdzenie to nastręcza wyjątkowych problemów w interpretacji realizacji Markiewicz, szczególnie zważywszy na występowanie tu z jednej strony krytykowanych przez analizy feministyczne patriarchalnych schematów wizualnych i wartościowanych dodatnio, szczególnie przez nurt esencjalny bardzo mocnych w pierwszej części tryptyku sugestii boginicznych i pozytywnego czytania kobiecych „ginelogii”. Elisabeth Bronfen zastanawiając się, w kontekście fabuły powieści Stokera Dracula, nad reakcją, jaką wywołuje tam śmierć, stwierdza, iż jest ona nieodłączna od dyskursu i wprowadza rozróżnienie między dyskursem histerycznym i neurotycznym (Janion, 2004: 35). Szczególnie ten pierwszy, kodowany jako kobiecy, będzie tutaj istotnym, gdyż „histeryczka żyje ze swoim brakiem silnej tożsamości, zachowuje płynne granice nieświadomości i […] akceptuje obecność śmierci w życiu” (Janion, 2004: 35). Co ciekawe, pomimo tego, że śpiąca/martwa jest egzemplifikacją fantazmatycznego pragnienia seksualnego spełnienia, to jednak Janion wprowadza rozróżnienie na mężczyzn ciemnych i jasnych, czyli wampira nasilającego histeryczny stan ofiary oraz jego pogromców „opanowujących śmierć poprzez unieruchomienie tego co płynne, wieloznaczne i niestałe”. W takim kontekście śpiąca (Markiewicz) jawić się może zarazem jako zagrożenie dla i ucieleśnienie fallicznej kobiecości, jednak należy pamiętać, że Śpiąca Królewna nie kładzie i nie budzi się sama.

Szaleństwo i śmierć

Histeria od zawsze wiązana była z płodnością kobiety. Uważano, że wywołuje ją wędrująca macica, której przypisywano cechy samodzielnego bytu (Dybel, 2006: 125); co ciekawe, tak właśnie postrzegam ją w kontekście pierwszej części analizowanego tryptyku. Paweł Dybel pisze, że figura macicy „ma w sobie coś z metonimii i synekdochy zarazem”: jednocześnie kobietą jest i nią nie jest; symbolizuje kobietę jako całość i jest jej częścią, dzięki czemu zyskujemy obraz kobiety jako rozdwojonej, wewnętrznie sprzecznej (Dybel, 2006: 125). Freud wiąże histerię bezpośrednio ze sposobem, w jaki kształtuje się kobieca tożsamość seksualna (Dybel, 2006: 127). Co więcej, uważa on, że u podstaw tej identyfikacji tkwi kompleks niższości związany z nieświadomą fantazją własnej kastracji. Poczucie to, według niego, kobieta może jedynie zrekompensować sobie poprzez urodzenie dziecka albo negację własnej kobiecości, czy też właśnie poprzez histerię, która to staje się formą kobiecego języka, sposobem radzenia sobie z podrzędną rolą w kulturze. Dybel pisze, że nowatorstwem Freuda było ścisłe powiązanie procesu „kształtowania się tożsamości seksualnej kobiety i mężczyzny z kwestią dominacji i władzy” (Dybel, 2006: 128). Uważał on, że szczególna skłonność kobiet do histerii wiąże się z kształtowaniem przez nie tożsamości na wzór tożsamości ofiary zepchniętej do podrzędnej roli w kulturze i nieznajdującej innego języka wypowiedzenia swej frustracji, jak tylko język symptomów histerycznych, który jest „alternatywną formą odreagowania poniżenia jej życia miłosnego” (Dybel, 2006: 129). Poprzez różne próby przeformułowania freudowskiej „różnicy seksualnej” próbowano zrehabilitować histerię jako kobiece pisanie. Ze względu na specyfikę pracy Markiewicz przywołam tu dwie koncepcje. Helene Deutsch zakładając (w przeciwieństwie do Freuda), że dziecko od początku ma świadomość istnienia dwóch płci, sformułowała tezę jakoby zazdrość o penisa była wtórna w procesie kształtowania się kobiecej seksualności, co więcej, „kobieta ustanawia swą odrębność wobec płci męskiej przez <<masochistyczne poddanie się członkowi>>”, jest więc utożsamiona tutaj z biernością i pasywnością (Dybel, 2006: 130). Lucy Irigaray z kolei próbuje w oparciu o rehabilitację kobiecości jako pierwotnej struktury fantazmatycznej wypartej i zdegradowanej stworzyć jej nową mitologię, ugruntować właśnie poprzez szaleństwo, to język zdegradowany, ale ufundowany w miejsce pierwotnego kobiecego języka-mitu (Dybel, 2006: 133). Markiewicz w swojej realizacji wydaje się łączyć te dwa, jakże różne stanowiska: z jednej strony odwołując się poprzez symbolikę do matriarchalnych koncepcji, w oparciu o nie kształtując swój wizerunek, akcentując fantazje związane z powrotem do fantazmatycznego łona matki, zaprzeczając kulturze na rzecz natury, z drugiej, przede wszystkim poprzez dekapitację, dokonując swoistego samoponiżania.

W cyklu fotografii Słabość ma w sobie szczególne piękno artystka zestawia swoje nimfetyczne, omówione wyżej wizerunki, z podobnymi – akefalicznymi. Widzimy na nich bądź to całe bezgłowe ciało, bądź też tylko jego partie. Tym, co wydaje mi się tu najciekawsze jest fakt, że zazwyczaj w kulturze wizualnej bohaterką jest właśnie ścięta głowa, a nie jak u Markiewicz akefaliczny korpus (Por. Janion, Forycki, 1998). Niemniej należy zauważyć, że właśnie w oparciu o głowę, a szczególnie twarz, poprzez którą następuje identyfikacja, kształtuje się podmiotowość jednostki oraz jej relacja z otoczeniem. Autodekapitacja dokonana przez Markiewicz będzie samoponiżeniem, usytuowaniem się w relacji podrzędnej do otoczenia, uprzedmiotowieniem własnej osoby. Pozbawienie kobiety głowy jest jednocześnie pozbawieniem jej i tożsamości (budowanej przy pomocy twarzy, indywidualnego wizerunku), i głosu (poprzez pozbawianie aparatu mowy; Por. Eilberg-Schwartz, 1995). Nie może ona opowiedzieć o swoim pragnieniu, a niemożność wypowiedzenia pragnienia jest tożsama z jego brakiem. Freud utożsamił dekapitację z kastracją, zatem bezgłowe ciało na zdjęciach Markiewicz ma symbolizować brak relacji do fallusa jako znaczącego, bycie poza językiem, poza porządkiem symbolicznym (Cixous, 2000: 280-281). Dekapitacja jednak może być także symbolicznym odcięciem się od kultury rozumu, racjonalności, potocznie rozumianą utratą głowy, czyli szaleństwem i zaprzeczeniem wizerunkowi kobiety stworzonemu, wymyślonemu przez mężczyznę. Jak pisze Cixous, kobieta, która „naprawdę” reprezentuje kobiecość, jest najbliżej kobiecości jako zdobyczy męskości, jest faktycznie histeryczką, bowiem On tworzy Jej wizerunek dla Niej. Ona jest tą, która niczego nie tworzy, ale gra, udaje, że rzeczywiście jest kobietą (Cixous, 2000: 281). W tym miejscu, nie wracając już do kwestii retoryki pozy, chciałabym tylko zauważyć, że dekapitacja pojawiła się już wcześniej w realizacji Markiewicz. W 2001 roku artystka będąc w ciąży wydziergała na szydełku specjalny sweterek dla dwojga: mniejsza wersja dużego została przyczepiona temu pierwszemu tak, aby po założeniu znalazła się na brzuchu artystki. Praca ta istnieje jako obiekt, ale także zdjęcie określone w katalogu omawianej wystawy jako autoportret w ciąży (Nowacka-Kardzis, 2007: 40). Artystka ukazała się na nim bezgłowa, mniej więcej od obojczyków po uda, czyli poprzez to, co w patriarchalnej kulturze czyni kobietę: piersi i łono, tu dodatkowo zamieszkałe przez przyszłego potomka; poprzez funkcje reprodukcyjne swego (upublicznionego albo lepiej odprywatnionego) ciała23). Po raz kolejny pojawia się tu kwestia dojrzałości jako dojrzałości płciowej.

Ostatnimi elementami składającym się na realizację Małgorzaty Markiewicz są zatytułowane Utrata miękkości powoduje śmierć za życia betonowe sarkofagi i złożone w nich trapezowe sukienki, w które dotychczas ubrana była artystka. Następuje tu dosadne połączenie tego, co w sferze domysłu krążyło w tej realizacji: kostiumu i śmierci. Sukienka24), która zazwyczaj jest pamięcią ciała, skrywa je, ale też niczym chusta Weroniki stanowi jego odbicie, funkcjonuje tu niczym wydmuszka: nie skrywa i nie otula już niczego ani nikogo, nie nosi również żadnych śladów użytkowania. Można zaryzykować tezę, że poprzez tę trzecią część realizacji to, co miało potencjał krytyczny, zostało oswojone poprzez estetyzację, zredukowane do ornamentu, geometrycznej konstrukcji. Przestało być pamięcią ciała, pamięcią o ciele, stało się natomiast tak jak to ciało, kolejnym kulturowym obiektem25). Warto zauważyć jeszcze, że sen połączony z tkaniną, jako całunem, odbiciem śpiącego ciała pojawił się już wcześniej w twórczości Markiewicz jako Tkaniny splamione haftem (2006). Wówczas jednak nacisk położony został przede wszystkim na ślad ciała/po ciele. Na dotyk. Z kolei w realizacjach takich jak wspomniane już we wstępie Podomki, Pajęczyna czy dwukolorowa sukienka szaro-biała, czy dwie sukienki szara i biała, zszyte dołem, tak, że można przechodzić z jednej do drugiej i nieustannie przeistaczać się z Kopciuszka w Królewnę i odwrotnie, przesycone były ironią, miały subwersywną siłę gry z semantycznymi kliszami. W wypadku Przemian natomiast sukienka i sen, początkowo tak potencjalne, stopniowo okazują się bądź to „znakami pustymi”, bądź niekrytyczne wobec patriarchalnego porządku, narzuconego im kodowania. Sprzyjać temu wydaje się esencjalna pętla, brak rozróżnienia na sex i gender. Kobieta, według Judith Butler, przecież nie istnieje, ale ze względu na kulturowe ograniczenia zachowywać się trzeba tak, jakby istniała. Należy przy tym pamiętać, że to nie sex określa płeć kulturową, ale wprost przeciwnie, to gender projektuje schematy tego, co „naturalnie” przypisane kobiecie (Butler, 1999). Bohaterka cyklu Markiewicz tak, jak rodzi się delikatna i słaba, taką pozostaje. Jeśli jednak początkowo ma potencjał rozsadzenia niczym bluszcz zastanej semantycznej struktury, stopniowo traci ją, aby obumrzeć doskonale sformatowaną do reguł gry patriarchalnej rzeczywistości.

Bibliografia

Dziękuję Wydawnictwu UJ za udostępnienie mi maszynopisu tłumaczenia książki Julii Kristevej Potęga obrzydzenia.

Przypisy