Architektura i płeć. „Pawilon Pracy Kobiet” na Powszechnej Wystawie Krajowej w 1929 roku

Szymon Piotr Kubiak1)

STRESZCZENIE. Powszechna Wystawa Krajowa, urządzona w Poznaniu w 1929 roku, miała zaprezentować polską prosperitę w 10. rocznicę odzyskania niepodległości. Swoją działalność przedstawiły nie tylko rząd i magistraty poszczególnych miast, ale i więksi oraz drobniejsi przemysłowcy, dla których patriotyczny obowiązek udziału w doniosłym wydarzeniu utożsamiał się z reklamą i potencjalnym zyskiem we własnych interesach. Niepoślednią rolę w tym procesie, obok opracowania plastycznego samych stanowisk wystawowych, odgrywała architektura gmachów ekspozycyjnych – operująca symbolem bądŸ powtórzeniem starych, uniwersalnych obrazów. Wśród licznych grup społecznych (wykorzystujących podobne narzędzia propagandy) obecne były także organizacje feministyczne, które wzniosły samodzielny Pawilon Pracy Kobiet (proj. Anatolia Hryniewiecka-Piotrowska). Fakt zaistnienia w owym dyskursie dyferencji płciowej nasuwa generalne pytanie o potrzebę i sposób jej zobrazowania. W tekście podjęta została analiza „skrajnie prostych płaszczyzn i brył”, wykazująca analogie i różnice w europejskich (i amerykańskich) budowlach o podobnym przeznaczeniu. Wykorzystana w większości z nich figura domu mieszkalnego potwierdza stereotypowe myślenie o miejscu wszystkich kobiet w systemie społecznym oraz postrzeganie zadań kobiet architektów.

SŁOWA KLUCZOWE: wystawa, odwzorowanie, reprezentacja, wieża, bazylika, budowla centralna, "ciało ludu", okręt, awangarda, architektura mieszkaniowa, architektka.

W wydanej przed trzynastu laty książce Beatriz Colomina (1994) omawia problem związku architektury i mediów masowych. Skupiając się na domach i wnętrzach projektowanych przez Adolfa Loosa i Le Corbusiera, badaczka zauważa, iż budowle powinny być rozpatrywane w takich samych kategoriach jak fotografia, film czy reklama: ich wspólnym mianownikiem jest bowiem reprezentacja. Podwaliny dla takiej postawy metodologicznej stworzone zostały już w pierwszej połowie XX wieku w wiedeńskim środowisku historyków sztuki. Zanim opublikowano słynną Die Entstehung der Kathedrale (Sedlmayr, 1950), jej autor, wraz ze swoim akademickim kolegą, ogłosił cykl referatów i szerszych studiów traktujących architekturę nie tyle w odniesieniu do jej technicznych i społecznych zadań, co funkcji odwzorowania lub obrazowania.

Pierwsze teksty poddano pod dyskusję w końcu lat 30. Podobnie jak w przypadku średniowiecznej świątyni, będącej źródłem dociekań Hansa Sedlmayra (1938), dla Lothara Kitschelta (1938) bazylika wczesnochrześcijańska okazała się zespołem wizualnych form zapożyczonych z innego kontekstu. Gmach świątyni – optymalny dla kultu religijnego nowego wyznania – opisano jako „abrewiaturę” obrazu późnoantycznego miasta: o fasadzie przejętej od bram miejskich, nawie głównej podobnej arkadowym ciągom handlowych ulic i chórze z cyborium naśladującym różnorodne dyspozycje sali tronowej. Kitschelt, posługując się wyjątkami z pism patrystycznych, udowodnił, że ów zabieg formalny stanowił odzwierciedlenie zamysłu Ojców Kościoła, dla których nowy-stary typ architektoniczny odwzorowuje inne miasto – Niebieskie Jeruzalem.

Podsumowania i rozwinięcia tych dociekań dostarczyła niewielka książka Architektur als abbildende Kunst (Sedlmayr, 1948). Austriacki uczony postuluje w niej znów „czytanie” dzieł architektonicznych według podobnych zasad, jak czyni się to z malowanymi wizerunkami. Reprezentację abstrakcyjnej idei za pomocą dostępnych i dobrze znanych środków wizualnych – nie na drodze symbolizacji, lecz szukania obrazu w celu jego multiplikacji – dostrzeżono w kolejnych przykładach dzieł, od tych wzniesionych przez budowniczych Babilonu po obmyślane przez francuskich klasycystów rewolucyjnych. Aby zbliżyć czytelnika do omawianego materiału i unaocznić niezmienność owego procesu przesuwania znaczeń w historii sztuki aż po czasy najnowsze, wiedeńczyk skupił się nad stalowo-szklaną rotundą z paryskiej Wystawy Światowej 1867 roku, która według autorów jej oficjalnego katalogu była obrazem właśnie: obrazem kosmosu i visio pacis (Sedlmayr, 1948: 19).

I.

Wystawa, dookreślona przez jej synonim jako „pokaz”, wykorzystywała z definicji architekturę jako „sztuką obrazującą” (abbildende Kunst) – zarówno w swojej wielkiej dobie wieku XIX, jak i w kolejnym stuleciu. Podobnie uczynili organizatorzy propagandowej Powszechnej Wystawy Krajowej2), która odbyła się w 1929 roku w Poznaniu – w 10. rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości. W tym celu posłużono się kilkoma zaczerpniętymi z przeszłości typami architektonicznymi, powszechnymi na tego rodzaju imprezach. Celem niniejszego studium jest odnalezienie ich znaczeń tkwiących w literackich źródłach i obrazowych prefiguracjach. Fakt zaistnienia w owym dyskursie dyferencji płciowej nasuwa pytanie o potrzebę i sposób jej zobrazowania. Innymi słowy: należy się zastanowić, jaką formę i dlaczego właśnie taką nadano Pawilonowi Pracy Kobiet, jakie inne „obrazujące” budowle mogły stanowić dlań wzorzec i jak – w perspektywie atropologiczno-feministycznej – jawił się on na tle pozostałych realizacji poznańskiej ekspozycji.

Polityczna doniosłość Powszechnej Wystawy Krajowej wymusiła konieczność zastosowania archetypicznych figur z zakresu retoryki władzy. Urządzony w niedawnym mieście rezydencjonalnym Wilhelma II, poznański pokaz stanowił nie tylko wy-powiedź na temat siły nowo odrodzonego państwa, lecz także od-powiedź na germanizację oblicza miasta z początku stulecia. Ponieważ odbył się na tym samym terenie, co zorganizowana przez zaborcę Wystawa Wschodnioniemiecka 1911 roku, nieodzowna stała się reakcja na wciąż fizycznie egzystującą pruską spuściznę. Do najważniejszych jej symboli należała zaprojektowana przez Hansa Poelziga Wieża Górnośląska – według współczesnych polskich interpretatorów „groteskowa” i „ciężka” (Müller, 1930: 71). Przywołująca mit kryształu – wszechobecny w niemieckim kręgu kulturowym od przełomu wieków – tylko z pozoru nie znalazła zainteresowania wśród budowniczych Pewuki. Zapożyczenie formy z repertuaru umiarkowanej moderny schyłkowego wilhelminizmu – przy jednoczesnym nadaniu jej nowych, antyniemieckich znaczeń – było bowiem zabiegiem charakterystycznym dla poznańskiego środowiska dwudziestolecia międzywojennego (Kubiak, 2005: 381-392). Chęć wizualnego zrównoważenia owej niewygodnej ideologicznie Poelzigowskiej dominanty nasunęła Naczelnemu Architektowi Rogerowi Sławskiemu pomysł wystawienia na północ i południe dwóch innych wież-latarń, z których ostatecznie zrealizowano tylko tę pierwszą (u zbiegu dzisiejszych ulic Głogowskiej i Bukowskiej, fot. 1.).

Ów akcent wysokościowy, bliski w swej formie klasycyzującej – a więc konotowanej narodowo – architekturze Augusta Perreta, spiął dwa prostopadłe ciągi hal (Włókienniczej i Reprezentacyjnej) i zaznaczył oficjalne wejście na teren ekspozycji (Klause, 1999: 91-97). Utworzony w jego cieniu prostokątny plac otoczony kolumnadą przypominał na poły antykizujący, a po części ekspresyjny szkic „Panteonu Ludzkości” Hendrika Petrusa Berlage obmyślanego w czasie 1. wojny światowej (Pehnt, 1989: 145). Proporcje poszczególnych elementów w kompozycji Holendra są wprawdzie inne niż w zrealizowanej kreacji poznańskiej, ale i wieża Sławskiego miała być początkowo dużo pokaźniejsza; w dodatku kilka wcześniejszych studiów (fot. 2.) przewidywało nieco inne – krystaliczne – rozczłonkowanie jej elewacji (Echo…, 1927/6: 6).

Wieża – ważny od wieków element zamku, ratusza czy kościoła – pojawiała się w owym czasie nagminnie w pismach niemieckich teoretyków architektury ekspresjonistycznej. Sprzężona zazwyczaj z obrazem jaskini wyrażała jeden z dwóch nierozerwalnych pierwiastków: męskiego i żeńskiego. Po motyw ten sięgali w swoich tak odmiennych realizacjach Bruno Schmitz i Erich Mendelsohn, a w rysunkowych fantazjach Wenzla Hablicka z cyklu „Budowle Wystawowe” odnajdujemy propozycje wizualnie bliskie pomysłowi Sławskiego (Pehnt, 1994: 51-67). Kreślący wizję nowego społeczeństwa Bruno Taut (1920: tabl. 2) w traktacie Die Auflösung der Städte zamienia jaskinię w kwiat-waginę, a rozświetloną wieżę w fallusa, pisząc o moralnych pożytkach płynących z wizualizacji dystynkcji płciowych. Organicznie wyobloną bryłę westybulu z rysunku Naczelnego Architekta – o niskich i szerokich „jaskiniowych” portalach – zastąpiła jednak kilkunawowa hala o doryckim portyku i przylegająca do niej budowla w układzie bazylikowym. Obydwa typy podłużnych wnętrz – zazwyczaj murowanych z drewnianym systemem dachowym – pojawiły się zresztą i w kolejnych realizacjach Sławskiego (z Halą Ciężkiego Przemysłu na czele, fot. 3.), ale także i innych architektów, z których wymienić należy Szymona i Helenę Syrkusów upodabniających swój „na wskroś nowoczesny” (Müller, op. cit.: 111; Syrkus, 30: 68-71) Pawilon Nawozów Sztucznych do wczesnochrześcijańskiej świątyni z dostawioną kampanilą.

Powszechnie wiadomo, że bazylikę dla celów ekspozycyjnych zaproponował Hector Horeau już podczas przygotowań do londyńskiej I Wystawy Światowej w 1851 r. i od tego momentu stał się ten rodzaj budowli standardem (Giedion, 1968; Osęka, Piotrowska, 1970). Wypełniając postulat Sedlmayra, należy powiedzieć, że za przykładem chrześcijańskiej świątyni odwzorowującej inną budowlę – Niebieskie Jeruzalem – bazylika lub hala ekspozycyjna odwzorowywały większą strukturę architektoniczną, jaką jest miasto, państwo, wreszcie świat. Miastotwórczy potencjał wystaw regionalnych, krajowych czy światowych – nie do przeoczenia w międzywojennym Poznaniu – jest obecnie tematem wielu dociekań naukowych (Hofmann i inni, 2007, w druku; Janatková, 2007, w druku). Odwzorowanie państwa było natomiast, jak wspomniano, głównym zamierzeniem Pewuki. Podłużna świątynia chrześcijańska posiada jednak i inną, niewykluczającą się w tym kontekście, literacką interpretację. W perspektywie antropologicznej, wyzyskanej przez Josepha Rykwerta i Szczęsnego Skibińskiego, stanowi ona odwzorowanie ludzkiego organizmu, ukształtowanego z kolei na boskie podobieństwo. Skupia w sobie pierwiastek męski (kamień) i żeński (drewno) unaoczniając jedność Chrystusa i Ecclesii, a także jedność społeczeństwa (Skibiński, 2000). Niezależnie od antycznych korzeni i średniowiecznych przetworzeń w halach targowych, opisane gmachy posiadały w epoce nowoczesnej wciąż silne asocjacje religijne, sekularyzowane znów po Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Jej konstruktywistyczne, humanistyczne idee materializowali lub usiłowali materializować architekci, dla których jednym z ważniejszych modeli stała się budowla centralna.

Susanne von Falkenhausen (1997) rozpatruje fenomen zależności między formą Hitlerowsko-Speerowskiej Wallhalli (1938) i sferycznego monumentu, który stanowił symbol nowojorskiej Wystawy Światowej w 1939 r. Określana przez nazistów jako Volkskörper („ciało ludu”) główna budowla Germanii miała mieścić 150 tysięcy obywateli i być obiektem ich własnego kultu. Dla Stanów Zjednoczonych motyw ten oznaczał niepodległość i demokrację. Źródła tego rodzaju pomysłów sięgają właśnie czasów Oświecenia, kiedy Étienne-Louis Boullée wykonał ok. 1793 r. rysunek centralnej świątyni – dedykowanej według Klausa Lankheita Rozumowi. Falkenhausen, w oparciu o analizę formalną i teksty Jana Jakuba Rousseau, rozszerza jej znaczenie o drugie patrocinium – Naturę. Rozum-męskość i Natura-kobiecość mają obrazować w jej ujęciu uniwersalizm budowli nowoczesnego społeczeństwa. Świątynia Boulléego składała się z czaszy kopuły, ukazującej od wnętrza całkowicie swój płaszcz połowy kuli, z zewnątrz zasłaniały ją dwa zmniejszające się ku górze bębny. Głównym budynkiem terenów rolniczych na Powszechnej Wystawie Krajowej była centralna restauracja o ponadracjonalnych rozmiarach centralnego gmachu (fot. 4., 5.). To zaprojektowane przez Jerzego Müllera „ciało ludu” tworzyła stojąca na betonowej płycie ażurowa konstrukcja kopuły, przekryta na zewnątrz czterema szklanymi bębnami w układzie schodkowym (Müller, op. cit.: 118-119).

Niededykowane żadnej wąskiej dyscyplinie obecnej na pokazie, skupiało wszystkich żądnych relaksu i rozrywki obywateli. Najbliższym wzorem służyła zaś z całą pewnością – o dziwo pozbawiona dla architekta politycznych konotacji – wrocławska Jahrhundertshalle Maxa Berga z Wystawy Stulecia (1913), jednocząca podczas przedstawień teatralnych aktorów i widzów w jednej przestrzeni (Ilkosz, 2005: 15).

Pojawiły się jednak w 1929 r. pawilony poświęcone już w nazwie tylko i wyłącznie jednej płci. I tak np. stwierdzono, że „specyficzną właściwością przemysłu konfekcyjnego jest sezonowość, która powoduje u wystawcy nadmierny wydatek na konieczną zmianę eksponatów” (Samulski, 1928: 190-196). Z tego powodu zrezygnowano z prezentacji damskiej (sic!) odzieży w pawilonie ogólnym. Rekompensatę dla tego braku upatrywano w oddzielnym budynku – tzw. „Pawilonie Pięknej Pani” (fot. 6., 7.).

Ów nagrodzony złotym medalem PWK projekt Bohdana Pniewskiego dla warszawskiego salonu mód Bogusława Hersego nasuwał na myśl równie modny wzorzec luksusowego statku pasażerskiego, o wysokim kominie, z linami i relingami. Publiczność nie miała dostępu do środka; wnętrze było jednak całkowicie widoczne dzięki transparentnym elewacjom z giętych tafli szkła. Ta, w pewnym sensie, wielka witryna wystawowa mieściła nie tylko prezentację strojów na lalkach-manekinach, lecz także „uroczych, żywych modelkach”, które przyciągnąć miały i męską klientelę (Pawilon „Pięknej Pani”… 1928: 283; Tomaszewska, 1929: 414).

Choć trudno się oprzeć wrażeniu, iż rola kobiety została w tym wypadku zawężona do konsumpcji (zarówno męskiego jak i żeńskiego oka), forma pawilonu odwoływała się znów do archetypiczno-uniwersalnych prefiguracji. Wszechobecny w architekturze lat 20. motyw okrętu – w przewrotny sposób odzyskał w kontekście poznańskiej wystawy swe „teleologiczne” znaczenie. Taki imitacyjny kształt – raczej w typie XIX-wiecznych kreacji wystawienniczych – miał przybrać niezrealizowany Pawilon Morski projektu Sławskiego („Echo Powszechnej…” nr 3, 1928) – tu interpretacja byłaby dość oczywista. Gdy weźmiemy jednak pod uwagę chrześcijańską i antyczną wymowę obrazu, z jednej strony statek-arka wskazał na misję wspólnoty zmierzającej ku świetlanej przyszłości, z drugiej zaś symbolizował burzliwe losy państwa (Kirschbaum, 1972, t. 4: 62). Wykorzystanie tej kolejnej polisemicznej figury jako błahej dekoracji dla pokazu mody (u Pniewskiego) było zaś następnym przykładem ze słownika starej-nowej ikonografii religijnej, pojawiającej się już w pierwszych lewicujących pomysłach architektonicznych z kręgu owenowsko-fourierowskiego (Bollerey 1991) i znajdującej swe apogeum w pismach Le Corbusiera (1923, 1925).

„Pawilon Pięknej Pani” wykazywał też silne analogie z propozycjami Ericha Mendelssohna, ale godne podkreślenia są przede wszystkim podobieństwa z pomysłami Hansa Scharouna. Figura navalis, której genezę w dziele niemieckiego projektanta objaśniano względami biograficznymi (Jones, 1980: 57-58), zaistniała w popularnej świadomości tej części Europy wraz z otwarciem w 1929 roku konkurencyjnej wobec Pewuki (Störtkuhl, 2006 b) wrocławskiej wystawy WuWa. Scharoun wzniósł dla niej główną atrakcję, tzw. „dom dla samotnych” (Urbaniak 2002), asymilujący na swym „pokładzie” jednostki niezależnie od dyferencji płciowej. Per analogiam, kobieta konsumująca i kobieta konsumowana ukazana została zatem przez Pniewskiego jako część wspólnoty, potwierdzając jednak utarte schematy swojej roli społecznej. Takie wydzielone pokazy kobiecości jako rodzaju biżuteryjnego cacka ugruntowała paryska Wystawa Sztuki Dekoracyjnej 1925 roku z licznymi pawilonami tego typu, zwłaszcza zaś, utrzymanym w odmiennej, dekoracyjnej stylistyce, domem-barką prezentowanym przez dyktatora mody Paula Poireta (Bouillon, 1989: 176). Kobiecie-producentce dedykowano na poznańskiej ekspozycji sąsiedni gmach – znajdujący się w zachodnio-północnej części Parku Wilsona Pawilon Pracy Kobiet.

II.

Ideę urządzenia osobnego pokazu „działu kobiecego” wysunęła w początkach przygotowań do Wystawy „panna Marja Ruszczyńska, redaktorka z Poznania” (Polskie kobiety…, 1928: 227). W sierpniu 1927 r. sporządziła dokładny kosztorys imprezy, która „miała zobrazować twórczość kobiecą w kierunku naukowym, artystycznym, społecznym, gospodarczym itd. przy współdziałaniu wszystkich Polek całego świata” (Pawilon Pracy Kobiecej…, 1928: 276-278). Zimą tego samego roku Ruszczyńska wygłosiła ponad 20 referatów w regionalnych organizacjach społeczno-kulturalnych i zamieściła informacje agitacyjne w prasie, zyskując tam dla swojej sprawy „kilka cennych piór kobiecych” – zwłaszcza panny Szpyrkówny z „Bluszcza” (Dział Pracy…, 1929: 7-10). 4 grudnia 1928 roku, na audiencji u Marii Mościckiej w Zamku Warszawskim, udało się uzyskać honorowy patronat prezydentowej i stołeczne biuro dla specjalnie powołanego komitetu organizacyjnego. Ponieważ „całe urządzenie [miało być] dokonane wyłącznie staraniem kobiet”, które nie żądały niczyjej pomocy („Do Polek”…, 1929: 43), dla sfinansowania budowy pawilonu Mennica Państwowa wybiła brązowy i srebrny żeton (1 i 10zł) reprodukowany wielokrotnie w magazynach adresowanych do pań. Tam też ogłoszono propozycję nadsyłania prac sztuki użytkowej kwalifikowanych przez żeńskie jury artystyczne. Do działu „sztuki czystej” skierowano natomiast imienne zaproszenia (Do Sekcji…, 1929: 43). Oprócz tego pokazu przewidziano także działy: pracy umysłowej, zawodowej, społecznej, wychowania fizycznego, organizacji gospodarstwa domowego, emigracji i przemysłu. Z powodów ideowych od wspólnego przedsięwzięcia odłączyła się grupa tworząca Komitet Ziemianek i Włościanek, które postanowiły wznieść własny pawilon na terenie rolniczym.

W styczniu 1929 roku naczelny organ prasowy Pewuki poinformował o nagrodzeniu projektu Pawilonu Pracy Kobiet autorstwa warszawskiej architektki Anatolii Hryniewieckiej-Piotrowskiej (fot. 8.).

Zatwierdzenia – po „przeprowadzeniu pewnych zmian technicznych” – dokonała Komisja Budowlano-Artystyczna PWK (Dział Pracy…, 1929: 7). Dostępne źródła pozwalają twierdzić, że była to jej pierwsza ogłoszona publicznie praca; kolejne wzmianki o Anatolii – i jej mężu architekcie Romanie Piotrowskim – pojawiają się dopiero w latach 30. (Barucki, 2001). Jednokondygnacyjny awangardowy budynek wzniesiono na planie prostokąta, w konstrukcji metalowej szalowanej tynkowanym drewnem (Müller, op. cit.: 92). Jak pisał poznański malarz Władysław Lam (1929: 11), „całość pod względem stylu [była] jednolita i harmonijna, obok skrajnie prostych płaszczyzn i brył pozbawionych wszelkiej pretensjonalnej ozdobności, ożywiały architekturę dwa kolory, jeden szary i neutralny oraz drugi intenzywny cytrynowy” (St.W., 1929: 5; Kobiety na Powszechnej…, 1929: 2). Jedno z wejść znajdowało się w krótszej elewacji, w rodzaju dużego wgłębnego tarasu otwartego ku wschodowi i północy, z wąską wieżyczką reklamową na wypadkowej tych kierunków (fot. 9.).

Ponad nim wznosiła się prostopadłościenna nadbudówka o czterech wąskich poziomych oknach, otwierająca się ku południu na solarium zajmujące większą część dachu przeznaczonego na kawiarnię (fot. 10.). Prowadziły nań metalowe, kręcone wokół słupa ażurowe schody od strony wschodniej.

W tej samej elewacji, w zadaszonym ustępie muru, umieszczono kolejne wejście do budynku, dostępne ze skomunikowanej paroma stopniami platformy (fot. 11.). Trzy duże kwadratowe okna w południowej części elewacji wschodniej służyły jako witryny, mieszczące m.in. wystawę czasopism kobiecych (Janina R., 1929: 17-18).

Największe wnętrze – zwane salonem – przeznaczono na prezentację sztuk plastycznych (fot. 12.). Na ścianach zawisły kilimy, obrazy i grafiki; w przestrzeni postawiono też liczne dzieła rzeźbiarskie (N.Sam., 1929: 14-15).

Mniej spektakularne wizualnie działy, jak prac społecznych, posługiwały się wykresami i zdjęciami – włącznie z fotograficznym pocztem „feministek”. Największą uwagę zwiedzających przyciągnęła jednak przestrzeń z wzorcowo urządzoną kuchnią, z meblami-kombajnami i projektami innych „kuchni tayloryzowanych”. Podobny pokaz miał zresztą miejsce w Pałacu Rządowym Pewuki, gdzie Wędrowne Kursy Gospodarstwa Domowego Stowarzyszenia Służby Obywatelskiej w Poznaniu pokazały wielofunkcyjne meble do nauczania robót domowych (L.B., 1929: 23-26). Zarówno dyspozycja wnętrz Pawilonu Pracy Kobiet, jak i jego zewnętrzna forma nasuwała na myśl nowoczesną willę. Bezpośrednim wzorem mogła być ukończona w tym czasie realizacja „eksperymentalnego domu z celolitu” Bohdana Lacherta i Józefa Szanajcy przy ul. Katowickiej w Warszawie. Poruszająca się w kręgu Bloku-Praesensu Piotrowska znała ją zapewne z autopsji, tak jak i pisma czołowego mistrza stołecznej szkoły architektonicznej – przytaczanego już Le Corbusiera (Olszewski, 1988: 482-491).

Wystawiony w 1925 roku podczas wspomnianej wystawy paryskiej „Pavillon de l’Esprit Nouveau” Le Corbusiera przybrał właśnie formę standaryzowanej willi. Jej białe ściany z charakterystycznym tarasem mieszczącym „wewnętrzny ogród” odcinały się od zieleni parku otaczającego Grand Palais (Frampton, 2001: 41) - tak jak wolumen budynku Piotrowskiej odbijał od szpaleru drzew i pierzei wysokich secesyjnych kamienic przy ul. Matejki. Le Corbusier – określany przez Florę Samuel (2004) jako „feminista” – znany był nie tylko ze zgodnej współpracy z kobietami, lecz także z żywego zainteresowania dla ich równouprawnienia (McLeod, 2004: 1-3). „Pavillon de l’Esprit Nouveau” stanowić miał – według jego wypowiedzi – rozwinięcie typu architektonicznego kartuskiej celi w podflorenckiej Emie, a model życia tam egzystujący – przykład dla współczesnego społeczeństwa. Zastanawiający fakt wtłoczenia „kwestii kobiecej” w ściany domu-klasztoru na Powszechnej Wystawie Krajowej tłumaczy nie tylko analogia z postawą „papieża awangardy”. Już od co najmniej stulecia funkcjonował bowiem model gospodyni kontrolującej estetykę przestrzeni rodzinnego siedliska. W okresie dwudziestolecia międzywojennego pojawił się natomiast rodzaj „relatywnego feminizmu”, jak nazwała to zjawisko Karen Offen (1988: 119-157), który odrzucał XIX-wieczny mit femme au foyer, ale wciąż uznawał biologiczne i kulturowe ukierunkowanie kobiecych funkcji ku dzieciom i domowi. Sytuację tę potwierdzają wypowiedzi współczesnych teoretyków i architektów. Niemiecki historyk sztuki Hans Hildebrandt, w opublikowanej w 1928 r. książce Die Frau als Künstlerin, odmówił kobietom umiejętności projektowania architektonicznego, przyznając im jedynie możliwość dekorowania wnętrz mieszkalnych. Z kolei cytowany już wcześniej Bruno Taut zatytułował swój o cztery lata wcześniejszy bestseller: Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin (Maasberg, Prinz, 2004: 25-26).

W pewnym sensie takie okoliczności stanowiły regres wobec reformatorskich prądów Fin de siècle’u, gdyż wraz ze specjalizacją wielu dziedzin życia także projektowanie domu zaczęli przejmować fachowcy: architekci, budowniczy i… lekarze. Propozycje Hildebrandta i Tauta wyrastały z jednej strony z ugruntowanego już przeświadczenia o przyrodzonych zdolnościach rodzaju żeńskiego, z drugiej zaś stanowiły odpowiedź na powolne zmiany zachodzące w statusie architekta (a w zasadzie: architekta/architektki), procesie jego/jej kształcenia i roli jako nauczyciela/nauczycielki nie tylko estetyki, ale i etyki. Dobitnie wyrażają to słowa Annmarie Adams (1996: 162): Schyłek wieku… oznaczał bardziej koniec niż początek epoki, w której kobiety cieszyłyby się znaczną kontrolą nad zamieszkiwaną przez nie przestrzenią domową… Kobiety wróciły do macierzyństwa. Zaangażowanie profesjonalistek – inżynierów i artystek – w zagadnienia nowoczesnego mieszkalnictwa było zatem z jednej strony wyrazem procesu uwalniania ogółu ich sióstr od trosk związanych z oswajaniem najbliższego otoczenia: „sfunkcjonalizowany” mebel kuchenny (lub wynalazki elektrotechniki) miał wzmóc wydajność jej prac gospodarczych (R.CH., 1929: 17-18; Dobrzańska 1, 1929: 16-17). Z drugiej strony budownictwo mieszkaniowe stało się w przeważającej mierze jedyną gałęzią twórczości architektonicznej dostępną dla samodzielnej architektki – czy to weźmiemy pod uwagę przypadek mieszkającej w Paryżu Eileen Gray (Adam, 2000), czy przybyłej do Poznania w 1925 roku Janiny Czarneckiej (Czarnecki, 2005-2006). Poza tą dziedziną słyszano o projektantkach lat 20. i 30. prawie wyłącznie w duetach: Le Corbusier i Charlotte Perriand, Ludwig Mies van der Rohe i Lilly Reich, Gerrit Rietveld i Truus Schröder-Schräder czy Zygmunt Łoboda i Jadwiga Dobrzyńska…

Choć poznańskie przedsięwzięcie ukazywało pracę kobiet w różnych dyscyplinach, jego najważniejszy element propagandowy – budynek pawilonu – przybrał formę domu mieszkalnego. Pomysł zobrazowania dokonań płci żeńskiej za pomocą tak trywialnej figury – a co za tym idzie umocnienia antyasymilacyjnych stereotypów – nie wyróżnia się jednak również na tle innych współczesnych „pawilonów kobiecych”. Te stanowiły od momentu zorganizowania Wystawy Światowej w Wiedniu w 1873 roku częsty element podobnych pokazów. Wiedeński „Pavillon der Frauenarbeiten” poświęcony był gospodyni domowej, dekorującej porcelanę, haftującej i układającej kwiaty. W 1875 i 1893 r. na dwóch ekspozycjach chicagowskich tzw. „Women’s Buildings” miały co prawda formę wielkich struktur halowych, a w Paryżu 1900 r. osobny budynek odpowiadał wyglądem swojej nazwie – „Palais de la Femme”, to problem płci przedstawiony był tam w sposób podobny, jak czyni to żurnal mody (Pepchinsky 2000; 2007, w druku). XX-wieczne pawilony nie ukrywały już swojego przeznaczenia, nosząc zazwyczaj adekwatne miano: zarówno na Wystawie Graficznej w Lipsku w 1914 roku, jak i współczesnej jej Wystawie Werkbundu w Kolonii pojawiły się projektowane przez kobiety „Domy Kobiet” (Dörnhöfer, 2004: 27-28). Znana w Polsce Szwajcarska Wystawa Pracy Kobiet (SAFFA), urządzona w Bernie w 1928 r., została w całości zaplanowana przez pierwszą helwecką architektkę Lux Guyer. Hale i bazylikalne pawilony ekspozycyjne gromadziły różne produkty kobiecej wytwórczości, ale wokół wieży widokowej skupiono budynki wzorcowe: „dom letniskowy”, „dom weekendowy”, „dom dla artystki”, przedszkole, „dom dla rodziny wielodzietnej” i projektowany przez samą Guyer „dom dla średniozamożnej rodziny” (Jakob, 2006: 11-12). Pod szyldem „Domu Polki” funkcjonował pierwotnie także poznański Pawilon. Odróżniając się od Pawilonu Ziemianek i Włościanek – rezydujących w zaprojektowanym przez Stanisława Mieczkowskiego dworku polskim – oferował tak naprawdę ten sam, mimo że zmodernizowany, model społeczny.

Symptomatyczne wydaje się zestawienie trzech wypowiedzi felietonistów. Dla Stefanii Podhorskiej-Okołów (1929: 10), korespondentki umiarkowanie postępowego „Bluszcza”, żółć pawilonu Piotrowskiej symbolizowała „młodzieńczość pracy kobiecej”. Cytowane już na wstępie słowa Dobrej Gospodyni (pisującej dla konserwatywnej „Kobiety w świecie i w domu”) uzupełniała konstatacja o nadmiernej oryginalności gmachu, wskazującej na totalne zapędy ruchu feministycznego. Władysław Witwicki (1929: 290) natomiast, w zupełnie progresywnej kiedy indziej „Kobiecie Współczesnej”, perorował:

Choć wzbraniał się od unaocznienia dyferencji płciowej, w tym samym tekście wspomniał jednak o „charakterze wybitnie męskim” zdobiących budowlę reliefów Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej. Czyżby one miały uzupełnić obraz męsko-żeńskiego uniwersum na skraju Parku Wilsona?

Bibliografia

Przypisy