Kultury Azji oczami artystek

Magdalena Furmanik1)

STRESZCZENIE. Tematem niniejszego tekstu jest sztuka tworzona przez artystki pochodzenia azjatyckiego, emigrantki poszukujące nowej tożsamości zbudowanej w konfrontacji z miejscem osiedlenia, nową przestrzenią twórczą, z globalną rzeczywistością. Emocje i uczucia, które rodzą się ze zderzenia z nową sytuacją życiową oraz z inną kulturą stają się inspiracją dla ich sztuki. W tym celu przyjrzę się sztuce następujących artystek współczesne: Monie Hatoum, Palestynce urodzonej w Libanie, Shirin Neshat z Iranu, Almagul Menlibaevę z Kazachstanu, Kim Sooja z Korei Południowej i Mariko Mori z Japonii. Wszystkie one tworzą sztukę wideo, czasami budują instalacje, czy wykonują performance - wykorzystują, więc to samo medium. Drugą ich wspólną cechą jest emigracja, której przyczyn należy szukać nie tylko w ich osobistych doświadczeniach życiowych, ale także w potrzebie dalszego rozwoju artystycznego. Każda z artystek pod wpływem nowej sytuacji życiowej sięgnęła do swoich korzeni, tradycji i kultury, czerpiąc z tego inspiracje. W konsekwencji ich przepełniona orientalnym klimatem sztuka, pozwoliła im odnaleźć miejsce w nurtach współczesnych działań artystycznych.

Człowiek uwikłany jest w kulturę, w której się urodził i wychował. Kultura wpływa na jego tożsamość, na jego obraz świata i postawę wobec innych (por. Katznelson, 1995: 82). Jest to zależność, którą często odkrywa dopiero w momencie zetknięcia się z inną, różną od swojej kulturą, a jedną z przyczyn takiego styku może być migracja (por. Nikitorowicz, 1995: 71). Jak wtedy postrzega, ocenia własną?

Z tym tematem zmierzyły się współczesne artystki multimedialne: Mona Hatoum, Palestynka urodzona w Libanie, Shirin Neshat z Iranu, Almagul Menlibaeva z Kazachstanu, Kim Sooja z Korei Południowej i Mariko Mori z Japonii. Każda z nich pod wpływem nowej sytuacji życiowej sięgnęła do swoich korzeni, tradycji, obyczajów, religii, wierzeń, filozofii, literatury, muzyki i sztuki, czerpiąc z nich inspiracje. Cytując elementy własnej kultury wpisały się w postmodernistyczny nurt sztuki współczesnej. Jak komentuje Andrzej Książek (2001):

Artystki swoje spostrzeżenia i refleksje dotyczące kultur Azji przekształcają za pomocą wiedzy, umiejętności i talentu w intrygującą sztukę. Otwierają szerzej nasze oczy, pozwalając dostrzec to, co czasami bywa zakrywane przez oficjalne relacje i doniesienia medialne. Ukazują problemy i radości jednostki zaplątanej we własną kulturę. Badają ją często przez pryzmat własnych doświadczeń, opowiadają zatem przede wszystkim jako kobiety o kobietach. Alicja Kępińska (2003) zauważa, iż:

Oto kilka ze wspomnianych powyżej punktów widzenia.

Kobieta w obliczu wojny

Uwięziona w pułapce, bezustannie próbująca wydostać się z niej naga postać z ciałem oblepionym błotem to Mona Hatoum, artystka ukazująca nam poprzez swój performance Under Siege (W oblężeniu, 1983) uczucia i wysiłki osób dotkniętych wojną. Z trzech stron dobiegają uszu zgromadzonych w galerii komunikaty w językach angielskim, francuskim i arabskim. Są to raporty wojenne, pieśni patriotyczne, sprawozdania z walk, relacje... Ustanawiają one kontekst tej pracy, rzucają ślad widzowi pozwalając domyśleć się okoliczności inspirujących artystkę. Wojna - przyczyna, powód oblężenia, niepokoju, rozdzielenia rodzin, rozpaczy staje się jednym z głównych tematów twórczości Palestynki Mony Hatoum, urodzonej w 1948 roku w Bejrucie.

Według nauk Koranu wyznawca islamu w przypadku najazdu niewiernych jest zobowiązany do obrony swojej religii, miejsc sakralnych i kraju. Ma obowiązek walki zbrojnej. Koran mówi: „Zwalczajcie na drodze tych, którzy was zwalczają, lecz nie bądźcie najeźdźcami. Zaprawdę, Bóg nie miłuje najeźdźców” (Koran 2, 190, za: Daniecki, 1997: 252). Na tym tle należy rozpatrywać konflikt palestyńsko-izraelski, który stał się ogniwem zapalnym dalszych zbrojnych działań pomiędzy muzułmanami a Żydami, a w konsekwencji doprowadził także do wojny izraelsko-libańskiej (zob. Rekłajtis, 2003). W 1975 roku w Libanie wybuchła wojna domowa pomiędzy chrześcijańskimi ugrupowaniami a islamskimi popierającymi Palestyńczyków. Dodatkowo korzystając z tych walk wewnętrznych w 1982 Izrael zaatakował Liban. Badaczka historii tego kraju, Danuta Madejska (2003), o tym konflikcie pisze w następujący sposób:

O okupacji izraelskiej opowiada instalacja A Thousand Bullets for Stones (Tysiąc pocisków za kamienie, 1988). Składa się ona z wyświetlonego na ścianie zdjęcia, znalezionego w prasie, przedstawiającego konfrontację żołnierza z kobietą muzułmańską i dziećmi rzucającymi kamieniami oraz ustawionych w formie kapliczki zdjęć autorki, a także z porozrzucanych na podłodze kamieni, które opisane są numerami seryjnymi i wielkością, tak jak broń palna. Kamienie stanowią broń kobiet i dzieci, na których atak odpowiada tytułowe „tysiąc pocisków”. Sytuację ludności cywilnej opisuje Elżbieta Rekłajtis (1993):

W ciągu lat wojny więzi wspólnotowe wśród libańskiej ludności były niszczone przez nasilanie się brutalności i okrucieństw w działaniach milicji i wojsk z różnych stron. (...) Ale gwałt i przemoc (...) raz wyzwolone, narastają kumulując się, zwłaszcza w społeczeństwie, w którym tradycje plemienne i rodowe pozostały silne i gdzie śmierć musi być pomszczona; tym bardziej, że państwo jest w zaniku. (s. 74-75)

Jest to jedyna praca, w której artystka bezpośrednio ukazuje widok wojny, następne będą bardziej symboliczne, bądź metaforyczne.

W trakcie wizyty w Jeruzalem w 1996 roku artystka natknęła się na mapę przestawiającą podział terytorialny potwierdzony umową zawartą w Oslo rok wcześniej pomiędzy państwem izraelskim a Organizacją Wyzwolenia Palestyny. Zawiłe linie, trudne do odszyfrowania, fragmentowały ziemię, rozdzielały ludność, zamykały Arabów w małych nie mających ze sobą połączeń autonomiach. Hatoum przeniosła czerwoną farbą mapę tych enklaw na instalację Present Tense (Czas teraźniejszy, 1996) zbudowaną z sześciennych kostek mydła, pochodzącego z miasta Nablus, które od czasów antycznych słynęło z jego produkcji przez Palestyńczyków (por. Schuppli, 1998). Praca ta opowiada o konsekwencjach działań wojennych. Utożsamia w niej naród poprzez granice jego ziem i jego tradycje. Granice, które jednoczą i jednocześnie dzielą.

W wykonywanych w latach osiemdziesiątych performance’ach artystka często dotykała tematu podziałów. Poruszała w nich także problem uczuć uchodźców wojennych, emigrantów, ich dyskryminacji oraz poczucia wyobcowania. Prezentowała je pod wspólnym tytułem Variation on Discord and Divisions (Wariacje na temat niezgody i podziałów, 1984) w kilku miastach Ameryki Północnej, m.in. Vancouver i Nowym Jorku. Występuje w nich w czarnych, poplamionych ubraniach z zakrytą twarzą symbolizującą anonimowość. W drastyczny sposób ilustruje postrzeganie przez ludzi Zachodu tych, którzy pochodzą z Trzeciego Świata. W jednym z performance’ów rozcina nożem materiał skrywający jej twarz w okolicach ust, aby móc w końcu przemówić. Chce odkryć twarz, chce stać się konkretną osobą, a nie tylko czarną masą poniewieranych wygnańców. Podobną wymowę miała akcja w Bershire w Anglii pt.: Them and Us... and Other Divisions (Oni i my… i inne podziały, 1984), którym Hatoum przeczołga się w kierunku zakratowanej wnęki, aby „umyć” w niej podłogę czerwoną farbą i spalić plakaty z hasłami rasistowskimi. Apel przeciwko dyskryminacji emigrantów staje się również uniwersalnym wołaniem o poszanowanie uczuć „innych”, bez względu na ich kolor skóry, płeć, wyznanie, narodowość czy preferencje seksualne.

Problemu dyskryminacji dotykają instalacje artystki w kształcie mat, dywaników i wycieraczek umieszczanych przed drzwiami wejściowymi. Praca Doormat (Wycieraczka, 1996) zaprasza swoim napisem „Welcome” do wejścia, lecz przewrotnie wykonana jest ze sterczących groźnie gwoździ. Czyż nie tak czują się uchodźcy gorąco witani przez rząd zachodnich krajów, aby potem poczuć gorycz dnia codziennego? Wydaje się pytać artystka. Wycieraczka stanowi również miejsce, gdzie czyści się buty, aby potem móc wejść do mieszkania, prywatnej przestrzeni. A może w takim ujęciu należy zadać inne pytanie. Czy uchodźca musi sprostać aż tak wielu przeciwnościom, aby znaleźć nowy dom? Wystającymi gwoźdźmi ozdobiła artystka również inną swoją instalację, Prayer mat (Dywanik modlitewny, 1995). Dywaniki zazwyczaj niezwykle barwne i miękkie służyły wiernym muzułmanom w trakcie codziennych modlitw, które odmawiali kierując się twarzami w stronę Mekki. W miejscu centralnym tej instalacji artystka umieściła kompas wskazujący właśnie ten kierunek. Aby skorzystać z tej maty wierny musiałby pokaleczyć sobie ciało. Dywan ten jest, zatem alegorią sytuacji wyznawców islamu, którzy cierpią walcząc za swoją wiarę. Zaś emigranci trwający przy niej są skazani na poszukiwanie wciąż na nowo własnej tożsamości religijnej i kulturowej, swojej symbolicznej drogi do Mekki.

W pracy Keffieh z 2000 roku Hatoum wykorzystała motyw chusty będącej symbolem palestyńskiej walki o wyzwolenie. Narysowała ją krwią, a uzupełniła włosami. O motywach powstania tego dzieła artystka wypowiadała się w ten sposób:

Kiedy wykonywałam Keffieh, początkowo byłam pełna gniewu. Wyobrażałam sobie kobietę wyrywająca sobie włosy z gniewu i rozpaczy. Haftując przekształciłam ten szał w kawałek materiału.(...) Praca ta jest więc ukrytym protestem.2)

Wykorzystanie przez artystkę niecodziennych materiałów nadały jej kobiecy charakter. Włosy kobiet w krajach arabskich utożsamiane są z ich seksualnością i z tego powodu według nakazów Koranu muszą być zakryte w miejscach publicznych. Przewrotnie więc Hatoum sięga po element swojej kultury, dekonstruuje jego znaczenie, nadając mu nowe. Wykorzystuje symbolikę, aby pokazać, że kobieta także bierze udział w wojnie poprzez swoje wyrzeczenia i cierpienie.

Niezwykle silny w wymowie był performance artystki The Negotiating Table (Stół negocjacji, 1983). Zawinięta w folie i zakrwawione bandaże artystka leżała na stole, przy którym stały dwa puste krzesełka, w tle słychać było rozmowy wschodnich przywódców rozmawiających o pokoju. Podczas trwających pokojowych pertraktacji wciąż ginęli ludzie, wciąż trwały działania wojenne. „Wykonałam tę prace tuż po inwazji izraelskiej i masakrach w obozach uchodźców, wydarzenia te były najbardziej wstrząsającym doświadczeniem w moim życiu” – opowiada o swojej akcji sama artystka (za: Archer, Brett, de Zegher, 1997: 127). Utożsamiła się w niej z ofiarami by pobudzić widzów do protestów przeciwko wojnie.

W trakcie działań zbrojnych zakłócony zostaje również świat intymny, zachwiane poczucie bezpieczeństwa, które symbolizuje własny dom. Wojna wdziera się do niego burząc jego znaczenie jako miejsca schronienia przed światem zewnętrznym, wprowadzając mieszkańców w ciągły stan zagrożenia. W wideo Changing Parts (Części zamienne,1984) z statyczne obrazy fragmentów łazienki z rodzinnego domu artystki w Bejrucie przeplatają się z gwałtownymi scenami z jej performance W oblężeniu, towarzyszą im odgłosy dochodzące z ulicy oraz ledwo słyszalne odgłosy wiadomości radiowych splatające się z muzyką Bacha. To, co intymne, wyciszone zostaje pochłonięte przez dramat rozgrywający się w świecie zewnętrznym.

Wojna to także ciągłe poczucie zagrożenia, które zakorzeniając się w psychice nie chce łatwo z niej się wydostać. Poczucie nietrwałości, poczucie braku stabilizacji. Życie na walizkach, często los wygnańca, emigranta. Te stany odnajdujemy w szeregu prac Hatoum m.in. w Homebound (Dom pod napięciem, 2000), instalacji pokazanej w 2000 roku przez artystkę na Documenta 11 w Kassel. W pokoju odgrodzonym od widza drutem znajdują się przedmioty codziennego użytku, nic niezwykłego poza tym, że wszystkie podłączone są do prądu. Edward Said (1984) komentuje:

Dla wygnańca przyzwyczajenia życiowe, ekspresja i aktywność w nowym środowisku nieuchronnie zderzają się ze wspomnieniami. W ten sposób jednocześnie to, co nowe i stare ściera się wciąż ze sobą (...) wciąż znajduje się on na granicy, pomiędzy określeniami „my” i „obcy”, w niebezpiecznym terytorium, gdzie czuje, że nigdzie nie należą. (Said, 1984, za: Archer i in., 1997: 110-113)

Brak stabilizacji i zakorzenienia ilustruje instalacja Mobile Home (Ruchomy dom, 2005). Meble rozstawione są w przestrzeni wyznaczonej przez samotne ramy łóżka, które połączone są ze sobą sznurkami. Te zaś przenikają przez przedmioty znajdujące się w przestrzeni określonej przez nie same. Wszystko wydaje się chwilowe. Podkreśla to dodatkowo stojąca walizka. Można to odczytać jako metaforę losu emigranta, wciąż gotowego do drogi, który nie może odnaleźć sobie miejsca, będącego odciętym od swoich korzeni.

„Poczucie tożsamości rodzinnej jest głęboko zakorzenione w muzułmańskiej świadomości. Rodzinę trzeba respektować, liczyć się z opinią krewnych, a także ze wszystkich sił wspierać, jeśli zajdzie potrzeba...” – zauważa Ewa Machut-Mendecka, autorka książki Archetypy islamu (2003: 146). O rozdzieleniu rodziny, naderwaniu wiążących ją więzi opowiada Hatoum w wideo Measures of Distance (Miary odległości, 1988). Ukazuje w niej obraz biorącej prysznic matki, na której ciało jak druty kolczaste nakłada się pismo arabskie. Jest to list matki przebywającej w Bejrucie pochłoniętym przez wojnę, skierowany do córki znajdującej się w Londynie. Jego treść już w języku angielskim odczytuje Mona. Wiele ciepła i uczucia jest w słowach matki, chociaż opisują one tragiczną sytuację, w jakiej się znajduje. Czasami w tle przesuwających się obrazów słychać również pełne miłości rozmowy matki i córki w języku arabskim, przerywane wybuchami ich śmiechu. Artystka nagrała je podczas ich ostatniego spotkania. Hatoum tworzy w ten sposób obraz indywidualnej jednostki zaplątanej w wojnę. Obraz kobiety – matki. O przyczynach powstania dzieła artystka mówi:

Jednym z powodów, dla których powstała ta praca było to, że kiedykolwiek oglądałam sprawozdania z wydarzeń w Libanie, natykałam się na wizerunek Arabów pokazywanych jako masa złożona z rozhisteryzowanych kobiet i martwych ciał. Rzadko pokazuje się indywidualne uczucia, tych, którzy utracili krewnych. Jest tak, że ludzie z Trzeciego Świata są postrzegani jako masa lub stado, a nie jako jednostki. (za: Spinelli, 1996: 16-23)

Film ten opowiada o bólu rozłąki, tęsknocie i ciągłym lęku o ukochane osoby. Twórczyni ukazuje w nim również własne rozdarcie pomiędzy światem, w którym się wychowała, a tym, w którym obecnie żyje i tworzy. Słowa zrozumienia padają ze strony matki: „I understand you feel so fragmented. You feel you don’t belong anywhere, so you stay in England”3).

Artystka odwołuje się w tej pracy do tradycji wykorzystując pismo arabskie, które było głównym elementem dzieła sztuki w kulturze islamu. Zawsze istniał tam również nierozerwalny związek pisma z pokrywanym przez niego obiektem artystycznym (por. Daniecki, 1997: 95).

Pomimo nagromadzonych lęków i doświadczeń artystka wydaję się wierzyć w równowagę, w świat, który wciąż ulega przemianom, który stworzony jest z przeplatających się radości i smutków, wojny i pokoju. Ukazuje to instalacja + and – (+ i –, 1994-2004), złożona z wypełnionego piaskiem niskiego walca wyposażonego w urządzenie z dwoma ramionami, z których jedno wygładza, a drugie bruzduje piasek. Trwa to nieustannie, ukazując zmienność i jednocześnie dwoistość świata. Przypomina przesypujący się w nieskończoność piasek na pustyni. Analizując archetyp tego miejsca Ewa Machut-Mendecka zauważa, że, „motyw pustynnego czasu prowadzi do symetrycznego obrazu, w którym przeciwieństwa wzajemnie się uzupełniają. Powstaje obraz pełnię” (2003: 35).

Wojna posiada wiele obliczy. Kobieta styka się z nią w różny sposób, poprzez lęk o życie swoje i bliskich, poprzez poczucie utraty bezpieczeństwa, zbrukany, zniszczony dom, oderwanie się od korzeni, kultury i tradycji, którą to ona zazwyczaj kultywuje. Dotykają ją jej konsekwencje, śmierć lub wygnanie. O tym wszystkim opowiada w swojej sztuce Mona Hatoum sięgając do swojej osobistej historii, korzeni oraz kultury, w której została wychowana.

Bezgłos kobiety w społeczeństwie irańskim

Miejsce kobiety w społeczeństwie irańskim wiąże się nierozerwalnie z kulturą zbudowaną z nawarstwiających się obyczajów ludów, które kolejno przejmowały dominację nad terenem obecnego Iranu: początkowo Medów, później Persów, Partów, w końcu w VII wieku Arabów. Od tego czasu, jak zauważa Maria Składankowa (2001):

O sytuacji Iranek w kontekście kultury opowiada posługując się fotografią i techniką wideo Shirin Neshat (urodzona w 1957, Qazvin). Silnie eksponowany jest przez artystkę podział na odrębny świat kobiet i mężczyzn. Według Marii Składankowej:

Taki intymny świat kobiety ukazuje instalacja wideo zatytułowana Pulse (Puls, 2001). Wkraczamy do wnętrza, w którym odnajdujemy skrytą w ciemnościach postać kobiecą. Rozlega się śpiew dochodzący z radia. To poezja Rumiego, XIII-wiecznego mistyka, poruszająca kwestie usidlenia ludzkości przez świat wartości materialnych i jaźni (por. Azari, 2002: 22). Bohaterka dołącza do tej pieśni również swój głos. W tym spokojnym schronieniu jest bezpieczna i swobodnie może wyrażać swoje emocje. W przeciwieństwie do kobiety znajdującej się w przestrzeni publicznej, co ma miejsce na przykład w pracy Fervor (Namiętność, 2000).

Autorka w jednym z wywiadów porusza ten temat:

W sposób metaforyczny o braku aktywnego udziału kobiety irańskiej w przestrzeni publicznej opowiada Turbulent (Burzliwy, 1998). Na przeciwległych ekranach widzimy na przedstawionych sobie mężczyznę i kobietę. On śpiewa przy pełnej widowni, ona zwrócona w pustkę. „W Turbulent na przykład, w której zajmuję się głównie zagadnieniem gender w kontekście muzyki i wyłączeniem z tego kręgu sztuki irańskich kobiet, obraz, przestrzeń i dźwięki wyrażone są za pomocą przeciwieństw: pusta i pełna widownia, racjonalność i irracjonalność, muzyka tradycyjna i nowoczesna, zbiorowość i jednostka” – komentuje Neshat (ibidem).

Na zasadzie kontrastu skonstruowana jest także instalacja Rapture (Uniesienie, 1999). Tu świat mężczyzn to przestrzeń wewnętrzna, zabudowana, to nauka, normy społeczne, struktury, hierarchia, nowoczesność, przemoc, zaś kobiet to przestrzeń zewnętrzna, natura, przyroda, wolność, swoboda, tradycja, liryzm. Artystka wykorzystała tu podział na kulturę matriarchalną i patriarchalną oparty na koncepcji m.in. Ericha Fromma (por. Fromm, 1997) –Rozdzielenie stref wyznaczonych płciom pogłębione jest przez stroje. W pracach artystki mężczyźni zawsze mają na sobie białe koszule i czarne spodnie, natomiast kobiety tradycyjną czarną suknię, czador, która okrywa całe ciało, pozostawiając odsłonięte jedynie ręce, stopy oraz twarz. Wyłącznie w takim ubiorze mogą pokazywać się poza własnym domem lub przebywać w obecności obcych mężczyzn. Według Shirin Neshat:

Zaś Amei Wallach uważa, że:

Konsekwencje niezastosowania się do norm społecznych ilustruje praca Possessed (Opętana, 2001). Bohaterka instalacji wkracza w przestrzeń miejską bez czadoru i z odkrytymi włosami łamiąc w ten sposób panujące w Iranie nakazy. Zostaje przez to wykluczona ze społeczności. Odrzucona. Wygnana. Kluczy pomiędzy murami miasta, następnie próbuje bezskutecznie przemawiać z podwyższenia do zebranych na placu, po czym w mistycznej ekstazie unosi się w powietrze Jej obłąkanie przypomina zachowanie kobiet, które w trakcie święta aszury pokazują się bez zasłony.

Jeden z władców w X w. nakazał w okresie aszury pozamykać bazary, a kobiety miały przywdziać szorstkie wełniane ubiory i wyjść na ulice z odsłoniętymi twarzami i rozczochranymi włosami, aby uderzać się po policzkach i lamentować z powodu męczeńskiej śmierci Husajna. (Mozaoui, 1979, za: Machut-Mendecka, 2003: 59)

Aszura jest świętem szyickim upamiętniającym tragiczne wydarzenia spod Karbali, które odgrywane są corocznie w postaci misterium tazijji 7).

Istotnym, a jednocześnie uniwersalnym tematem poruszonym w tej pracy jest szaleństwo, które bez względu na krąg kulturowy piętnuje osobę nim dotkniętą. To pytanie o jego istotę, a także o granice ekstazy twórczej, o artystyczny obłęd. Jednak przede wszystkim jest to pytanie dotyczące ograniczeń akceptacji przez społeczeństwo odstającej od niego jednostki. Do dzieła Opętana badaczka Amei Wallach stawia następujące pytania:

Być może każda z odpowiedzi byłaby prawdziwa. Po czym nasuwa się jeszcze jedno pytanie: czy zdoła pogodzić w sobie zderzenie kultur Wschodu i Zachodu, tożsamość muzułmanki i współczesnej artystki?

Innym istotnym elementem kultury irańskiej, do którego odwołuje się Neshat jest znacząca rola poezji perskiej. Pomimo sprzeciwu wczesnego islamu do wszelkich form ekspresji muzułmańscy mistycy czynili z muzyki i recytacji poezji, właściwie jej śpiewania, bądź melodeklamacji (jak jest wykonywana do dnia dzisiejszego) najważniejsze składniki swoich rytuałów. Prawdziwy sufi chciał nie tylko przekazać treść wiersza, ale poprzez formę jego prezentacji pozwolić słuchaczowi odczuć kryjące się w nim emocje (por. Składankowa, 1995: 172). W Pulse bohaterka śpiewa teksty mistyka średniowiecznego, Rumiego, pragnąc wyzwolić swoje uczucia. W Turbulent muzyka i poezja staje się ilustracją walki między płciami. W kulturze islamu, gdzie istnieje zakaz obrazowania muzyka była główną formą ekspresji. Drugą natomiast stanowiło pismo. Pełniło ono rolę sztuki zdobniczej, ze względu na jego wartość estetyczną, na którą składały się jego kształt, rozmiar, proporcja i barwa. Było zawsze głównym elementem każdego dzieła sztuki (por. Danecki, 1997: 95).

Neshat pokrywa odmianą pisma perskiego, farsi, nieosłonięte czadorem fragmenty ciał kobiet. Odnajdziemy ten zabieg w instalacji wideo Rapture, ale przede wszystkim na serii zdjęć zatytułowanych Women of Allah (Kobiety Allaha, 1994). Twarze, dłonie i stopy zapisane są poezją feministek irańskich oraz pro-islamskich pisarzy. Pismo tworzy dekoracyjne, zdobiące ciało formy. Jest wyrazem niemego buntu, niepalną bronią. Przypomina ono rytualne tatuaże, które wyróżniały jednostkę i określały jej przynależność do danej społeczności. Tego rodzaju rytualne zdobienia nie występują w irańskich obyczajach, choć zdarzają się u innych islamskich grup etnicznych (por. Azari, 2002: 4). Bohaterki fotografii (w tym bardzo często sama artystka) trzymają również atrybuty – karabin, kwiat lub chustę, które według Shoji Azari są totemami i „wskazują na przynależność do społeczeństwa” (ibidem).

Artystka w swojej wideo-instalacji Soliloque (Monolog, 1999) wcielając się w kobietę – muzułmankę próbuje odnaleźć swoje miejsce we współczesnym świecie. Wykorzystując wątek autobiograficzny opowiada o zagubieniu pomiędzy krajobrazem Zachodu a kulturą, w której się wychowała. Wędruje ubrana w czador. Raz nieruchomieje na tle współczesnej architektury zachodniej, by za chwilę przemieszczać się pomiędzy uliczkami miasteczka muzułmańskiego, czy wesprzeć się o ścianę meczetu, ale nie może odnaleźć przystani. Imigrant jest współczesnym nomadem, który nie może powrócić do ojczyzny i korzeni, a jednocześnie nie może się ich wyzbyć. Zmagania te budują obraz kultury, z której wyrasta, a poprzez sztukę otwiera się on również przed widzem.

Barokowa szamanka stepów Kazachstanu

Kazachstańskie stepy i ich kultura są dominującym motywem twórczości Almagul Menlibaevy, urodzonej w 1969 roku w Ałma Ata. Badacze Erlan Aben i Tadeusz Bodio (2000) charakteryzują tradycję jej ojczyzny słowami:

W ramach 50. Biennale Sztuki w Wenecji, artystka tworzy instalację przestrzenną zatytułowaną On the Road (W drodze, 2005). Buduje obraz współczesnego stepu poprzecinanego autostradami. Dołącza przeplatające się odgłosy jadących samochodów ze śpiewem galopującej na koniu kobiety. Instalację dopełniają cztery ekrany telewizyjne, na których prezentowane są wideo-performance artystki: Apa (2002), Steppen Baroque (Barok stepowy, 2003), A Wild Sheeps Chase (Pogoń za dzikimi owcami, 2004), Jihad (Dżihad, 2004), On the Firing Range (Na strzelnicy, 2004). Menlibaeva, jako współczesna kobieta -nomadka prowadzi widza ścieżkami swojej pracy twórczej, prezentuje część swojego dorobku artystycznego.

Pierwszy wideo-performance, Apa, przedstawia siedem nagich kobiet tańczących za śnieżnymi kopcami. Wykrzykują one imiona siedmiu przodków.

Dla koczowników do czasów obecnych niezwykle ważny jest szacunek dla starszych pokoleń, pamięci o własnej przeszłości historycznej, obyczajach i zwyczajach. Można powiedzieć, że cała „moralność stepu” jest zbudowana na przekazie historycznym i pamięci o przeszłości. (ibidem)

Bohaterki - „śnieżne księżniczki”, jak określiła je sama artystka (por. Sorokina, 2006: 52), wzywają przodków nie tylko, aby uczcić ich pamięć, ale stają się w ten sposób szamankami, w ekstazie kontaktują się z duchami.

Natomiast w Baroku stepowym nagie kobiety przemieniają się w przodków, których pamięci poświęcona została ta sześcioczęściowa praca. Ich ciała, a częściej same głowy oplatają kolorowe tkaniny, barokowo poskręcane. Wykorzystane podczas rejestracji performance lustro buduje niezwykły, symetryczny obraz, przez co postacie przeobrażają się w dwujęzyczne, bądź czteronogie stwory, stapiają w jedną istotę. Stają się duchami, dżinami, magicznymi stworzeniami. Raz ukazują się w słońcu, następnie w deszczu, raz tłem dla nich staje się zamykające step naturalne wzniesienie, innym razem mazary, muzułmańskie grobowce.

Motyw islamskiego grobu wykorzystuje artystka również w innym wideo-performance, Dżihad. Menlibaeva staje przed widzem wyposażona w barwny materiał, zasłaniający jej twarz. Po chwili energicznie odrzuca go. Czynność ta powtarzana jest wielokrotnie, ale za każdym razem orientalny welon wije się, wiruje w powietrzu na wiele różnych sposobów, aby na moment odsłonić pogrążone w ekstazie oblicze postaci. Za nią natomiast znajduje się wniesiona „na brzegu Syr-Darii w mieście Turkiestanie w końcu XIV i początku XV wieku (...) religijna świątynia Kazachów i wszystkich turkojęzycznych narodów – kompleks Hoja Ahmed Yasavi”9). Grobowiec ten poświęcany jest sufickiemu mistrzowi, autorowi Księgi ksiąg składającej się z pustych stron.

O dotarciu islamu na ziemie Kazachów piszą Aben i Bodio (2000) w ten sposób:

Bohaterka odkrywa przed nami swoją twarz, ukazuje swoją osobowość, swoją skonstruowaną tożsamość, która ukształtowała się pod wpływem tradycji m.in. właśnie muzułmańskiej. Zgodnie z tytułowym dżihadem, które oznacza walkę skierowaną ku oświeceniu, wysiłek na drodze do Boga – Allaha, odrzuca kolejne zasłony.

Szamanizm jest drugim istotnym elementem kulturowym Kazachów. Mircea Eliade (1994) określił go jako technikę ekstazy, którą osiąga szaman poprzez różne formy obrzędu, mające na celu nawiązanie kontaktu z duchami ludzi i zwierząt czy bóstw (por. Szyjewski, 2005: 115-121). Eliade stwierdza także, że szamanizm koegzystuje bardzo często z innymi formami religii. U Kazacho-Kirgizów czarownik nosił miano baksy, a profesja ta przekazywana była z ojca na syna. Wyróżniały go elementy stroju:

Te charakterystyczne elementy ubioru nosi postać męska w dwóch pracach Menlibaevy Pogoń za dzikimi owcami oraz Na strzelnicy. Czasami je porzuca na rzecz czaszki owczej. Owca zaś jako zwierzę totemiczne, w wierzeniach koczowników symbolizuje życie (por. Sorokina, 2006: 56). Stanowi również ich podstawowy pokarm.

Do dnia dzisiejszego, szczególnym uhonorowaniem gościa przez wioskę koczowniczą jest możliwość wzięcia przez niego udziału w święcie świeżo zabitego jagnięcia. Taki gość proszony jest czasami o pobłogosławienie jagnięcia oraz o skierowanie pytania do jego ducha o zgodę na wykorzystanie ciała tego zwierzęcia podczas rytuału.10)

Czaszka natomiast, wszechobecna w sztuce baroku, była atrybutem vanitas, w ten sposób czaszka owcy wiąże ze sobą symbole życia i śmierci.

Szamanowi w obydwu wideo-performance towarzyszą dwie nagie kobiety. Może to przywołane przez niego w trakcie rytuałów duchy przodków lub zwierząt? Biegają razem w ekstazie po drogach wśród łąk lub przechadzają się po tytułowej strzelnicy porzuconej pośród stepu. Trzymają w rękach czaszki owiec, jednocześnie beczą, naśladując zwierzęta. Eliade (1994) dodaje:

Posługiwanie się mową zwierząt, językiem tajemnym pozwala baksie kontaktować się z duchami, na przykład, podczas rytuałów uzdrawiania. A co chce uczynić bohater W pogoni za dzikimi owcami? Może uratować palący się w tle step, będący symbolem tradycji i kultury koczowniczej, przemijającej z powodu rozwoju technologicznej cywilizacji oraz krwawych wojen? To step, który wyznacza rytm życia, oznaczający dla koczowników wolność.

Krocząc drogami wyznaczonymi przez sztukę artystki wnikamy w świat jej korzeni i kultury. Odkrywamy elementy islamu, szamanizmu i animalistycznych wierzeń ludu Kazachów. Wędrujemy z nimi po stepach stykając się z jego duchami11).

Świat wokół „kobiety-igły”

W 1997 roku Kim Sooja (urodzona w 1957, Taegu, Korea Południowa) siedząc nieruchomo na szczycie materiałowych tobołków wypełniających szczelnie przyczepę ciężarówki, przemierzyła dwa tysiące kilometrów po koreańskich drogach. Był to performance Cities on the Move – 2727 kilometers Bottari Track (Miasta w ruchu – 2727 kilometrów na ciężarówce z bottari, 1997). Odwołując się do swojej ojczystej kultury i historii stworzyła własny obraz współczesnego wędrowca. W jednym z wywiadów Sooja stwierdza:

Czym jest bottari? To tobołek, paczka, zawiniątko wykonane z tkanin zwanych bojagi (pojagi, a także w skrócie bo) lub też pozszywanych z nich skrawków (por. Brewińska, 2003: 33-34). Dla Koreańczyków stanowią ważny element życia codziennego, jak również uroczystych świąt, ceremonii i rytuałów. Służą jako uniwersalne torby, ale w nie również owija się posag panny młodej, pakuje prezenty, oplata ciała zmarłych, przechowuje cenne przedmioty. Dla nomada są miejscem, gdzie trzyma on cały swój dobytek. Używanie bojagi datuje się od niepamiętnych czasów, a w wielu zapiskach historycznym występują wzmianki o jego licznych zastosowaniach. Tkanina ta, może mieć różne rozmiary, kolory oraz dekoracje. Haftowane płótna nazywane są subo, a najczęściej występującym na nich motywem jest drzewo uważane przez Koreańczyków za fizyczne wcielenia duchów. Wyszywane są także owoce, kwiaty, kaczki mandarynki i inne pozytywne symbole mające przynieść właścicielowi tkaniny pomyślność. Podstawowe kolory subo to niebieski, czerwony, żółty, biały i czarny odpowiadające pięciu najważniejszym elementom natury (metal, las, woda, ogień i ziemia) (11).

O silnym przywiązaniu do tkanin w kulturze koreańskiej Sooja opowiada:

Symboliczne utożsamienie tkaniny z ciałem ludzkimi wykorzystuje artystka w swojej pracy Sewing into Walking (Przemiana z szycia w chodzenie, 1995). W pobliżu Kwangju, gdzie w 1980 roku stłumiono krwawo manifest za idee demokratyczne Sooja porozrzucała na ziemi ubrania i bottari. Rejestracja fotograficzna performance’u stała się przypomnieniem, przestrogą dla oglądających, a jednocześnie hołdem złożonym ofiarom tego wydarzenia. Podobny przekaz niosła inna instalacja, zrealizowana w 1999 roku w ramach 48. Biennale w Wenecji pod tytułem Bottari Truck in Exile – Dedicated to the Kosovo Refugees (Ciężarówka z bottari na wygnaniu – dedykowana uchodźcom z Kosowa, 1999). Tutaj stosy bottarii piętrzące się na samochodzie symbolizowały uchodźców i ich dobytek. Dokładnie tak samo jak w wyżej wspominanej akcji Miasta w ruchu....

Czynność szycia zazwyczaj kojarzona jest z kobietą i rolą, jaką odgrywa w społeczeństwie. W Korei miejsce to ukształtowane zostało silnie przez konfucjanizm, który od czasów dynastii Li (Yi) stał się dominującym prądem filozoficznym, prawie religią państwową (por. Ogarek-Czoj, 2001). Pod jego wpływem uformowano cztery główne cnoty, którymi powinna się kierować kobieta, aby postępować właściwie. Halina Ogarek-Czoj w artykule Być kobietą w Korei przytacza zbiór zasad o „Nehun” (Nauki dla kobiet) spisany w 1475 roku przez matkę króla. Są to:

O tym w jakim sposób czynność szycia wtargnęła w jej sztukę i stała się inspiracją, Kim Sooja opowiada:

W instalacji wideo A Needle Woman (Kobieta-igła, 1999-2001) złożonej z zapisów performance’ów wykonywanych w różnych miastach świata: Tokio, Szanghaju, Delhi, Nowym Jorku, Meksyku, Kairze, Lagos, Londynie, ciało artystki przemienia się w igłę. Praca składa się z ośmiu ekranów, na których widzimy artystkę nieruchomą, milczącą, skromnie ubraną, odwróconą tyłem, anonimową. Postawę taką kształtuje wpływ buddyzmu sôn (koreańska odmiana chińskiego chan, japońskiego zen), według którego drogą do poznania „swojej prawdziwej natury” jest medytacja i inne formy pracy nad umysłem (por. Szymańska, 2001). Jego oddziaływanie szczególnie widoczne jest w kontemplacyjnej postawie bohaterki.

Centralnie umieszczona na każdym z ekranów postać wyznacza oś środka. Kobieta – igła staje się centrum świata, wokół którego toczy się życie. W zależności od kultury danego państwa przechodzący obok inaczej reagują na obcą. Mieszkańcy Lagos stoją zaciekawieni, Japończycy mijają ostrożnie, mężczyźni w Kairze spoglądają z dezaprobatą, szepczą pomiędzy sobą, Londyńczycy nie zwracają w ogóle uwagi, potrącają nawet artystkę w swoim pośpiechu. Sooja bada tu reakcje społeczne na wtargnięcie innej kultury w ich obręb, na przybłędę, nomada, który zakłóca zwyczajny ruch ulicy, codzienny tryb życia.

Medytującą artystkę odnajdujemy także w instalacjach: A Landry Woman (Kobieta-praczka, 2000), gdy stoi nad rzeką Yamuna w Delhi, w A Begger Woman (Kobieta-żebraczka, 2000), kiedy widzimy ją siedzącą na ulicach Meksyku oraz Kairu, a w A Homeless Woman (Kobieta-bezdomna, 2001) dostrzeżemy ją leżącą na kairskiej ulicy. Wszystkie pozycje odzwierciedlają sylwetkę Buddy.

Performance wykonany w Japonii na górze Kitakyushu w 1999 roku Sooja komentuje następująco:

Artystka jako bohaterka swoich prac pragnie poprzez swoją postawę zrealizować cztery zasadnicze postulaty buddyzmu chan, sformułowane przez Bodhidharmę między 520-527 rokiem po przybyciu do Chin, skąd następnie przeniesione zostały do Korei. Mają one następującą formę:

Nie polegaj na przekazie słownym ani na pismach. Prawda może być przekazana tylko z „umysłu do umysłu”. Istotnym jest „wskazanie bezpośrednio na umysł”. Wgląd we własną prawdziwą naturę to osiągnięcie „natury Buddy. (za: Szymańska, 2001: 262)

Wykorzystując kulturę i tradycję, w której się wychowała Kim Sooja tworzy obrazy przepełnione kontemplacyjnym nastrojem, zmuszające widza do wejrzenia w siebie, poznania własnych ograniczeń, barier kulturowych. Jako współczesny nomada wędruje po świecie, zatrzymuje się, zmusza widza do konfrontacji z inną kulturą, poprzez swoją postawę próbuję nakłonić odbiorcę do otwarcia jego umysłu. Staje się kobietą-igłą przenikającą przez krajobrazy rzeczywistego świata, które stają się materiałem. Nie tylko burzy, lecz również zszywa. W swojej sztuce łączy tradycję ze współczesnością. Artystka wypowiada się o pracy następująco:

Kawaii świat bóstw poza czasem i przestrzenią

Sztuka współczesna bawi się z nami. Artyści wykorzystują najnowsze technologie, aby tworzyć światy, gdzie rzeczywisty czas i przestrzeń przestają istnieć, przeszłość, teraźniejszość i przyszłość stapiają się, a realne przenika się z baśniowym. A gdyby dodać do tego całe bogactwo kultury japońskiej? To otrzymamy twórczość Mariko Mori, urodzonej w 1967 roku w Tokio. Artystka obcując bezpośrednio z kulturą zachodnią i poszukując swojej artystycznej tożsamości sięgnęła do rodzimej obyczajowości, tradycji, religii i sztuki.

W 1994 roku Mori ubrana w kostiumy swojego projektu wykonywała performance na ulicach Tokio. W tym nowoczesnym mieście przestrzeń publiczna podzielona jest ze względu na płeć. Pierwotnej przyczyny tej sytuacji należy szukać w filozofii konfucjańskiej, która obecnie zachowana jest jedynie w formie konwenansów, takich jak: przesadna uprzejmość, dbałość o etykietę, powściągliwość w okazywaniu emocji, lecz również pierwszeństwo mężczyzn względem kobiet (por. Okazaki, 2001). Podział ten jednak istnieje, a swój wolny czas kobiety i mężczyźni spędzają raczej we własnych gronach.

W swoich wspomnieniach ze stolicy Japonii, Joanna Bator (2004) pisze:

Jednak obok istnieją w przestrzeni publicznej jawne miejsca zwane rabu hoteru (od ang. love hotel) gdzie pary te mogą nie zakłócając porządku społecznego uprawiać seks. Ten nowy element obyczajowości japońskiej wykorzystuje Mori w swoim performance Love Hotel (Hotel miłości, 1994). Warto w tym miejscu wspomnieć, że w kulturze japońskiej miłość fizyczna nigdy nie była wiązana z pojęciem grzechu. Domy publiczne, sauny, gejsze stanowiły nieodłączną część krajobrazu tego miasta.

Gejszę, ucieleśnienie marzeń japońskiego mężczyzny, współcześnie zastąpiła lolitka. Kobieta-dziecko, infantylna, słodka, po prostu kawaii 15). Za taka osóbkę przebiera się artystka w Play with me (Pobaw się ze mną, 1994). Szczebiocząc, chichocząc, udaje dziewczynkę, a wszystko w kontekście erotycznym. Midori Matsui, krytyk sztuki stwierdza, że artystka w tych pracach ukazuje:

Typowy wizerunek lolitki to pastelowe sweterki, szkolne mini-spódniczki, luźne opadające skarpety, płaskie buciki. Niewinna, czekająca, aby ktoś się nią zaopiekował. Ten nowy wizerunek odnajdziemy w popularnej mandze. W tej przeznaczonej dla dzieci i młodzieży, poprzez love story dla gospodyń domowych, po erotyczną skierowaną do mężczyzn.

Fascynacja fantastycznym światem mangi, anime oraz gier komputerowych wkracza w przestrzeń miasta. Dziewczęta przebierają się w starannie wcześniej przygotowane kostiumy ulubionych bohaterek, aby zaprezentować się w nich w jednej z tokijskich dzielnic, Harajuku. Stają się cos-playerkami 16), aby wzbudzić zachwyty przechodniów. Mori również wcielała się w takie postacie w performance’ach, m.in. Subway (Metro,1994), Red Light (Czerwone światło, 1994), Warrior (Wojownik, 1994). Jednak jej niezwykłe kostiumy, którymi chciała wpłynąć na przechodniów, skierować ku refleksji, w natłoku neonów i banerów reklamowych nie wzbudziły zaskoczenia, a wręcz wtopiły ją w barwną rzeczywistość miasta.

Stało się tak również, gdy w przestrzeń publiczną przeniosła artystka jeden z najbardziej znanych dla zachodniego odbiorcy elementów kultury japońskiej, ceremonię herbacianą (performance Tea Ceremony, 1994). Mori jako sekretarka serwowała przechodniom ocha, zieloną herbatę. Rytuał ten zwany chado (droga herbaty) został rozwinięty i spopularyzowany przez mnichów buddyjskich na dworach w okresie samurajskim. Ceremonia herbaciana stała się jedną z form medytacji, zapewniała czas na chwilę refleksji, sprzyjała spojrzeniu w głąb siebie (por. Taniguchi, 2005). Nawiązując do tego artystka pragnęła zatrzymać pędzących w codziennym pośpiechu przechodniów i ofiarować im moment skupienia na sobie. Może także przywołać sens i piękno odprawianego przez nią rytuału.

Przenikanie filozofii, religii, obyczajów i sztuki do jej twórczości Mori komentuje:

Inspiracje szamanizmem wykorzystuje na przykład w instalacji wideo Miko no Inori (1996), co oznacza „Modlącą się dziewczynkę” – szamankę. Ubrana w futurystyczny, perłowy strój artystka obraca w rękach srebrną kulę, w tle słuchać natrętnie powtarzającą się piosenkę z jednej z japońskich gier komputerowych. Początkowo patrzy na widza zimnymi, metalicznymi oczami, potem zamyka je, pogrążając się w stan medytacji. W kuli odbija się hala hipernowoczesnego lotniska Kansai w Osace, która staje się miejscem akcji. Ta realna przestrzeń posiada także znaczenie symboliczne, stanowi przejście pomiędzy ziemią a niebem. Postać szamanki kieruje komunikacją pomiędzy ziemskim światem a duchową egzystencją. Tutaj odbija się wyraźnie wpływ buddyzmu zen, który mówi o tym, że drogą do ujrzenia prawdy jest medytacja oraz inne rodzaje pracy nad umysłem. Realna, teraźniejsza przestrzeń lotniska przenika się z szamańską tradycją i baśniowym wyglądem bohaterki.

Tę samą tematykę i tę samą scenerię odnajdujemy w fotografii Last departure (Ostatni odlot, 1996). W obydwu pracach w kostiumach postaci, dostrzec można inspiracje modą lat 60. i 70. XX wieku, która czerpała wzorce z futurystycznych wyobrażeń o życiu pozaziemskim. Kosmici z pop-kultury amerykańskiej tamtych lat w sztuce Mariko stają się personifikacjami bóstw japońskich.

Różnorodność wizerunków Buddy i innych bóstw występuje w instalacji Esoteric Cosmos (Ezoteryczny Kosmos, 1999) złożonej z czterech fotograficznych panoram (o wymiarach 305 x 610 cm): Entropy of Love (Entropia Miłości, 1996), Burning Desire (Palące Pragnienie, 1996-98), Mirror of Water (Zwierciadło Wody, 1996-98) oraz Pure Land (Czysta Kraina, 1996-98). Ilustrują one cztery żywioły, które kolejno symbolizują cztery strony świata w buddyjskiej mandali: powietrze – wschód, ogień – południe, woda – zachód, ziemia – północ. Tłem dla Entropii jest złożenie zdjęć pustyni Painted Desert i projektu ekologicznego Biosfera II w Arizonie z parkiem nowoczesnych elektrowni wiatrowych w Kalifornii. W tej przestrzeni unosi się przezroczysta komórka-kokon, w której znajdują się dwie postacie, może to Pierwsi Demiurgowie? Prarodzice Izanagi i Izanami stojący na Pływającym Moście Niebios – Amanoukihashi (por. Tubilewicz, 1980: 26:38)? W Palącym Pragnieniu w centrum odnajdujemy Buddę w tęczowej mandorli wykonującego rytualne gesty - mudry, w otoczeniu czterech ognistych bogiń na tle krajobrazu pustyni Gobi. W Zwierciadle Wody przenosimy się do podziemnej groty we Francji. Tam nad wodami unosi się zmultiplikowany duszek głębin, kami, jeden z tysięcy bóstw wszechobecnych w przyrodzie zgodne z wierzeniami szintoizmu. Kolejna inscenizacja umieszczona jest w pejzażu Morza Martwego w Izraelu. Artystka nawiązuje tu „do rozpowszechnionego w dawnej Japonii kultu Buddy Amidy i wiary w odrodzenie się w jego raju, tak zwanej Czystej Krainy”17). Raj ten zapełniony jest postaciami bodhisattwów, czyli japońskich bosatsu, którzy w wyobraźni Mariko przybierają postać wesołych, gumowych potworków-misiów. Scena ta jest nowoczesną interpretacją reliefu z pawilonu Hōō-dō w zespole świątyń Byodo-In koło Kioto przestawiającego Buddę Amidę w otoczeniu 52 muzykujących bóstw. Cała instalacja stanowi mandalę buddyjską, której piąty kierunek – pustkę dopełnia przestrzeń wystawowa. Poruszamy się po niej zapominając o czasie i przestrzeni. Wędrujemy od narodzin świata poprzez ogień i wodę do krainy wiecznego szczęścia, gdzie przebywa Budda, aby w końcu u kresu doświadczyć pustki, czyli oświecenia.

O tym stanie opowiada kolejna instalacja Nirvana (1996-1997). Wkraczamy w różowy świat, gdzie króluje Budda Amida. Otacza nas muzyka, a za chwilę unoszący się w przestrzeni muzykujący bodhisattwowie. Gdyby nie tytuł pracy postać panującą w tym przyjaznym świecie uznać można byłoby również za Kannon, żeńskie bóstwo miłosierdzia, którego pierwowzorem jest duchowy potomek Buddy Amidy - znany w tradycji buddyzmu indyjskiego jako bodhisattwa Awaolokiteśwara. Przywędrował on do Japonii poprzez Chiny, gdzie przeobraził się w żeńską postać bodhisattwy – Guanin [Kuan Yün]. W tej niezwykłej pracy artystka poprzez zastosowanie techniki trójwymiarowego filmu przenosi nas do innej rzeczywistości. Zaciera się granica pomiędzy realnością i wirtualnością. Mariko za pomocą najnowszych technologii wizualizuje wierzenia kultury japońskiej. Nie zapomina o tym, aby również odzwierciedlały współczesną mentalność Japonek, aby były kawaii.

Ilustracją typowego dla kultury japońskiej synkretyzmu religijnego jest wideo-instalacja Kumano (1997-1998). Obok siebie współistnieją buddyzm zen, szintoizm i tradycja ludowa. Gijs van Tuyl, dyrektor Muzeum Sztuki w Wolfsburgu, gdzie miała miejsce duża wystawa prac Mariko Mori, dostrzega w jej twórczości:

W Kumano artystka wciela się w trzy różne postacie. Jest posłańcem szintoistycznej bogini Inari odzianym w białe lisie futerko. W Japonii lisy są bowiem uważne za opiekunów chramów Ryżowej Pani, mogły przybierać ludzką postać w celu mamienia śmiertelników. Mori staje się również bóstwem ze świątyni, które tańczy i śpiewa modlitwy ubrana w piękne kimono, a także przeobraża się w cyborga wykonującego tradycyjną ceremonię parzenia herbaty. Różne przestrzenie, epoki zostają połączone w jedną barwną opowieść. Dziwnie jarząca się buddyjska świątynia stoi w pobliżu świętego wodospadu, zamieszkanego przez kami, obok odbywa się ceremonia w wykonaniu futurystycznego cyborga. Jednak w pracy Mori wszystko zgodnie ze sobą współistnieje, dokładnie tak, jak różne wierzenia Japończyków.

Wnętrza w instalacji Dream Temple (Świątyni snów, 1999) oparte są na planach antycznego, pochodzącego z okresu Nara (z 739 r.) pawilonu Yumedono, znajdującej się w świątyni Horyuji. Jest on symbolem myśli buddyjskiej, a jego oktagonalny kształt odzwierciedla układ wszechświata. Artystka zaprojektowała nową świątynię z elementów półprzezroczystych lub opalizujących nadających jej kosmiczny wygląd. Wewnątrz widz otoczony zostaje przez obrazy ukazujące narodziny życia na ziemi, świat w mikro i makro skali. Może swobodnie pogrążyć się w medytacji. Utonąć w wirtualnej rzeczywistości.

„Sztuka powinna – zdaniem artystki – odzwierciedlać potrzeby ludzi, gdyż różne fantazje i sny są bardzo ważne dla naszego życia” (ibidem). Artystka przenosi nas więc w nowe rzeczywistości, łączy je ze światem realnym. Ukazuje względność czasu i przestrzeni. Bawi się z widzem, przenosząc go w różne wykreowane przez siebie światy. Hipnotyzuje, dając mu chwile zapomnienia. Urszula Usakowska-Wolf uważa, że:

Sztuka jako okno poznania innych kultur

Współczesnej sztuki nie sposób zrozumieć abstrahując zupełnie od kontekstu globalizacji, którą Grzegorz Dziamski (2002) definiuje jako:

Sztuka prezentowanych powyżej artystek powstaje w nawiązaniu do ich kultur, lecz jednocześnie nie jest ona oderwana od tradycji sztuki zachodniej. Wpływy te, przeplatające się ze sobą, a łączone za pomocą nowych mediów (do rozpowszechnienia których przyczyniła się w dużej mierze globalna gospodarka), tworzą bogatą w znaczenia twórczość, która fascynuje odbiorców na całym świecie, a dzięki międzynarodowym wystawom i targom, takim jak Biennale w Wenecji czy Documenta w Kassel zwiększa się możliwość kontaktu z nią.

Wydaje się, że powodem szczególnego zainteresowania sztuką kultur pozaeuropejskich jest potrzeba poznawania, odkrywania nieznanego, fascynacja Innym. Gdy próbujemy lepiej zrozumieć przemiany dokonujące się w otaczającym nas świecie stajemy w konfrontacji z innymi kulturami. Pozwala nam to właściwie dostrzec i ocenić własną oraz odnaleźć w niej swoje miejsce. Vladimir Bibler (1982) mówi o tym, w ten sposób:

John Dewey w swojej publikacji Sztuka jako doświadczenie (1934) stwierdza, że:

Przełamanie barier kulturowych czasami okazuje się być niezwykle trudne. Inna mentalność, inna obyczajowość mogą zarazem fascynować i przerażać. Beata Szymańska, badaczka kultury i filozofii Wschodu zauważa, iż:

Dzięki twórczości artystek takich jak Mona Hatoum, Shirin Neshat, Almagul Menlibaeva, Kim Sooja i Mariko Mori możemy nie tylko obcować z niezwykle interesującą w formie i treści sztuką, lecz również spotkać się, dotknąć, poczuć i może nawet zrozumieć kultury Azji.

Bibliografia

Przypisy