Tożsamość w feministycznej krytyce mediów

Charlotte Brunsdon1)

Copyright (c) by SAGE Publications Inc.
Translation copyright (c) 2008 by UNIgender

Wprowadzenie

Minęło już prawie piętnaście lat odkąd w Wielkiej Brytanii i w Stanach Zjednoczonych zaczęto uprawiać feministyczną krytykę mediów. Mamy teraz możliwość przedstawienia jej ewolucji, a w szczególności, historię tych osobistości i postaci, które były dla niej kluczowe: feministycznej krytyczki oraz kobiecego widza. Ta para, a także złożoność ich tożsamości i odmienności, wydają się jednym z najbardziej interesujących produktów feministycznej krytyki telewizyjnej; myślę, że granice ich relacji wyznaczają wzory feministycznego myślenia, które nie są tak typowe dla całej krytyki telewizyjnej.

Pierwszy etap feministycznej krytyki telewizji [w krajach anglosaskich – przyp. tłum.] obejmował okres od 1976 roku do połowy lat 80. Cechą kluczową formującej się wówczas myśli było przechodzenie z zewnątrz do wewnątrz akademii [the academy]2). Gdy w 1976 roku feministyczne badaczki zaczęły pisać teksty będące raczej krytyczne wobec mass mediów, zwracając się w nich wyłącznie do kobiet myślących tak samo jak one, koncentrowały się głównie na usprawiedliwianiu swojego zaangażowania w telewizję; natomiast już od połowy lat 80., zajmując bardziej akademicką pozycję, skłaniały się ku kierowaniu swoich projektów do innych badaczek i badaczy. Wtedy także Zaczęto tworzyć antologie tekstów wykorzystywanych później na kursach z komunikacji i studiów kobiecych (Spare Rib, 1972; Butcher (red.), 1974; King i Stott, 1977; Tuchman (red.), 1978; Kaplan, 1983; Masterman, 1984; MacCabe, 1986). W latach 80. pojawiło się wiele czasopism tematycznych, dzięki którym można było zauważyć szczególne zainteresowanie telewizją3). Odbywającą się na Uniwersytecie w Iowa w 1992 roku konferencję Console-ing Passion okrzyknięto „pierwszą feministyczną konferencją dotyczącą telewizji i wideo”. Może być ona właściwie jedną z pierwszych manifestacji bardziej akademickiego podejścia do krytyki telewizyjnej feminizmu drugiej fali. Podobny przykład znajdziemy w publikacjach książkowych z serii „kobieta a telewizja” takich jak Television and Women’s Culture Mary Ellen Brown (1990), Women and Soap Opera Christine Geraghty (1991), Women Watching Television Andrea Press(1991), Make Room for TV Lynn Spigel (1992), Video Playtime Ann Gray (1992) oraz Defining Women: Television and the Case of Cagney and Lacey Julie D’Acci (1993). Na instytucjonalnym poziomie ten formujący się okres jest wyraźnie nacechowany – jak to sugerowałam powyżej – ruchem z zewnątrz do wewnątrz akademii. Jednak równocześnie należy go zdefiniować – bądź może powinnam powiedzieć doświadczać – poprzez ustalenie nowej oraz, jak to zaraz zobaczymy, sprzecznej osobowości – intelektualnej feministki.

Feministyczna krytyka telewizji a akademia

Jednym z powodów przesunięcia akcentów z zewnątrz do wewnątrz dyskursu akademickiego jest to, że feministyczne badania zaczęły mieć szczególny wpływ na dwie przestrzenie krytyczne w studiach nad telewizją: po pierwsze, w studiach nad gatunkiem, czyli operą mydlaną oraz, po drugie, w nawiązaniach do badań nad publicznością, które są nieustannie podejmowanym zagadnieniem w ramach studiów nad mediami i środkami masowego komunikowania. Nie sugeruję tutaj, że nie było istotnych badań feministycznych na innych polach (na przykład: Mellencamp, 1986; Skirrow, 1987; Holland, 1991; czy prace zebrane pod redakcją Mellencamp, 1990; Tuchman i Daniels, 1978; Creedon, 1989), ani że niedoceniano znaczenia publiczności odczytującej medialne przekazy oraz wartości seriali w innych istniejących już studiach nad telewizją (Arnheim, 1944; Herzog, 1944). Chcę udowodnić raczej, że feministyczne prace dotyczące mediów, nawiązujące do oper mydlanych oraz publiczności, miały wyraźny wpływ na resztę badań, które stały się rozpoznawalne na szerokiej arenie.

Ien Ang (1985), Dorothy Hobson (1982), Michèle Mattelart (1986), Tania Modleski (1979), Ellen Seiter (1981), a także London Women and Film Group (Dyer, 1981) – wszystkie one, prowadząc badania nad operą mydlaną w późnych latach 70. i 80., pracowały mając hipotezy dotyczące kobiecej widowni, bądź, jak było w przypadku Ien Ang, obserwując ją. Prace te stanowią tylko cześć o wiele większej całości nauk feministycznych zapoczątkowanych w późnych latach 70. Był to czas, kiedy doszło nie tylko do przewartościowania tradycyjnych form i gatunków kobiecych, takich jak kobiece obrazy, romanse, pamiętniki oraz magazyny, ale także – poprzez implikację lub bezpośrednio – badań zaangażowania widowni (Radway, 1984; Gledhill, 1987; Taylor, 1989; Winship, 1987).

Studia nad operą mydlaną jako gatunkiem, włączając w to amerykańskie prime-time shows jak i lokalne produkcje, odchodziły od nieistotnego przedmiotu studiów stając się podstawą wielu podręczników. Poza tymi pionierskimi projektami wymienionymi powyżej miały także miejsce – i nie jest to wyczerpująca lista – długotrwałe projekty Liebes i Kats Dallas (1990), Roberta Allena Speaking of Soap Opera (1985), studia Sandy Flitterman-Lewis nad EastEnders (1991), psychologiczne studium publiczności Sonii Livingstone (1989) oraz prace Kim Christian Schrøder (1988), Jostein Gripsrut (1990), Jane Feuer (1984), a także Marka Fincha dotyczące Dynastii (1986).

W tym samym czasie nastąpiła generalna zmiana, która wywołała – równocześnie w naukach społecznych i innych dyscyplinach humanistycznych – proces wyraźnego odchodzenia badań od skupiania się na samym tekście w kierunku zainteresowania publicznością. W studiach nad telewizją zauważalne było – i równocześnie kontrowersyjne – zastosowanie metody jakościowej. Powodzeniem cieszyły się prace powstające przy Centre for Contemporary Cultural Studies oraz serie dokładnych studiów konkretnej publiczności lub wycinka widowni (Fiske, 1987, 1990; Gillespie, 1989; Grossberg, 1992; Seiter, 1989).

Od samego początku ta „nowa” etnografia mediów naznaczona była problematyką gender na jeden z dwóch sposobów. Znaczącymi pojęciami analitycznymi i interpretacyjnymi były: kategoria kobiety, będąca przede wszystkim przedmiotem badań – jak w pracach Hobson (1980), Ang (1985), Bobo (1988) i Radway (1984); oraz kategoria gender (na równi z kategorią wiekową) dlatego, że celem tych studiów było zbadanie aktywności domowej – co jest widoczne w pracach Morley’a (1986), Gray (1987), Moores (1991) i Spigel (1992). Z tego też powodu feministyczny wkład do badań nad mediami w ostatnich piętnastu latach możemy zidentyfikować jako ugenderawianie dwóch kluczowych pojęć: gatunku oraz publiczności. Ta zmiana może być zilustrowana dosyć prostym przykładem, a mianowicie różnicami pomiędzy wczesnymi podręcznikami do studiów nad telewizją, takimi jak Reading Television (Fiske i Hartley, 1978) oraz Teaching About Television (1980) Lena Mastermana, lub podręcznikiem będącym zbiorem tekstów dotyczących komunikowania takim jak Curran (1977), a późniejszymi książkami Johna Fiske’a Television Culture (1987), Roberta Allena Channels of Discourse (1987) oraz Curran i Gurevitch Mass Media and Society (1991), które poświęcają więcej uwagi zagadnieniu gender będącemu zarazem kategorią analityczną jak i samym przedmiotem studiów.

Obecny stan feministycznej krytyki telewizji

Istnieje wiele prac dotyczących feministycznej krytyki mediów, ale tylko jedną z nich, autorstwa Ann Kaplan (1987), szczególnie interesują studia nad telewizją, mimo że wprowadzenia do trzech zbiorów tekstów poświęconych zagadnieniu kobiet i telewizji – Baehr i Dyer (1987), Brown (1990) oraz Spigel i Mann (1992) – także proponują nakreślenie mapy tej przestrzeni. Uderzające jest to, że w bardziej ogólnych badaniach eksplorujących przestrzenie przenikania się feminizmu i mediów, takich jak te przestawiane przez Leslie Steeves (1987) i Liesbet van Zoonen (1991) to wyraźne podobieństwo typologii używanych przez wszystkie te autorki. W każdym przypadku są one wariantami opartymi na znanych politycznych różnicach pomiędzy liberalnym, radykalnym i socjalistycznym feminizmem. W ten sposób Kaplan łączy „burżuazyjny, marksistowski, radykalny i poststrukturalny” feminizm z rozróżnieniem na esencjonalne i nie esencjonalne podejście, podczas gdy w pracach analizujących zasięg feministycznych badań nad mediami van Zoonen oddziela od siebie liberalny, radykalny i socjalistyczny feminizm. Obie autorki, kładąc różny nacisk, przekonują feministyczne badaczki telewizji do korzystania z metodologicznej i analitycznej tradycji brytyjskich badań kulturowych, widząc w tym jedyny sposób na to, by uniknąć esencjalizmu. Wartość tych typologii – wskazując na różnorodność wewnątrz myśli feministycznej i punkty wspólne między analizami mediów a analizą szerszego społecznego zagadnienia – nie powinna przysłaniać faktu, że, jak same autorki to podkreślają, a Margaret Gallagher (1992) dokładnie pokazuje, mała część studiów odnosi się tylko do jednej kategorii, a niektóre prace, takie jak prezentowane przez Gallagher, są kategoryzowane różnie w zależności od odmiennych schematów. Jednakże van Zoonen, w sugestywnym rozdziale zatytułowanym The Audience and „US” (1991: 43-44), porusza problem feministycznych badań kultury popularnej pojawiający się również we wszystkich tekstach feministycznych, który zamierzam zbadać także w mojej własnej typologii.

Różna typologia

Chciałabym skonstruować typologię, która jest oparta na zrozumieniu istoty relacji wpisanej w tekst krytyczny pomiędzy „feminizmem” a „kobietami”, bądź feministkami a innymi kobietami. Przedstawioną przeze mnie kategoryzację należy rozumieć raczej jako heurystyczną niż historyczną. Proponując tezę, że istnieje dostrzegalnie historyczna zmiana w typie paradygmatów dominujących w poszczególnych momentach, nie sugeruję równocześnie, że krytyka feministyczna poruszała się z kategorii pierwszej do trzeciej. Moja typologia jest następująca:

• (a) przezroczystość – nie ma innych;
• (b) hegemonia – kobiety nie-feministki jako inne;
• (c) fragmentaryczność – każdy inny.

Każda z tych kategorii jest zdefiniowana poprzez relację feministki z inną wobec niej – zwykłą kobietą, nie-feministką, gospodynią domową, widzem telewizyjnym. Ta relacja właściwie, sposób, w jaki feminizm konstruuje kategorię „kobiety” oraz poprzez który sam jest konstruowany, a nie sposób w jaki kobiece podporządkowanie jest teoretyzowane, jest istotna dla zrozumienia feministycznej krytyki kultury. Feministyczny dyskurs nie tylko analizuje, lecz przede wszystkim sam konstruuje i produkuje serie możliwych pozycji dla „kobiet”.

Pozycja przeźroczystej relacji pomiędzy feminizmem a kobietami jest charakterystyczna dla utopijnej, aktywistycznej – myślę, że możemy właściwie powiedzieć kształtującej się – fazy feminizmu późnych lat 60. Mimo bardzo sporadycznego występowania wspólnych elementów z drugą, hegemoniczną relacją, ten utopijny moment zakłada homogeniczne siostrzeństwo, świadomość jednorodnej grupy genderowej, która jest obiektem globalnego, patriarchalnego poddaństwa, poprzez co posiada takie samo, specyficznie genderowe doświadczenie. To przekonanie i rzeczywiste przeżycia kobiet służyły budowaniu wyobrażenia wszystkich kobiety jako sióstr, gdzie nie ma „odmienności” między feminizmem a kobietami, stąd też dla tej krytyki najwłaściwszym zaimkiem było „my”.

Taka świadomość zdominowała publikacje poświęcone mediom, czego przykładem może być brytyjski magazyn Spare Rib z lat 70. Właśnie powyższe założenie, owo wspólne „my” było najbardziej narażone na ataki za swoje polityczne wykluczanie (które kobiety?) oraz za jego epistemologiczne założenia (czy kobiety myślą odmiennie?).

Warunek wspólnego genderowego doświadczenia stanowił wkład studiów feministycznych do socjologicznych i etnograficznych badań. Dlatego we wczesnych studiach Dorothy Hobson – która była nie tylko niezwykle skrupulatna w postrzeganiu złożoności związku pomiędzy tą, która przeprowadza wywiad, a osobą odpytywaną, ale także ciągle ostrożna w implikowaniu wspólnej klasowej jedności feministycznego „my” – nie było nic o mediach, ale o doświadczeniu „bycia” młodą gospodynią domową i matką, pochodzącą z klasy pracującej. Badaczka podkreślała znaczenie odwoływania się do wspólnie dzielonych doświadczeń, które wzbogacały jej wywiady (Hobson, 1987). Praca znakomitej socjolożki Ann Oakley podobnie reprezentowała niektóre z najbardziej radykalnych wyzwań stawianych naukowym metodologiom poprzez ciągłe odrzucanie zajmowania konwencjonalnej, neutralnej pozycji w odpowiedzi na zagadnienie „przepytywanych matek” (Oakley, 1981). Zastosowała tę strategię jako szczególną odpowiedź na to, co ona sama nazywa „dylematem feministycznej badaczki robiącej wywiad z kobietą” (Oakley, 1981: 47), kiedy tematem rozmowy staje się przerażające, lecz niecierpliwie oczekiwane doświadczenie pierwszego dziecka.

Owe uproszczenia, będące wynikiem nieprzemyślanej strategii uprzedniego zakładania jednorodnego, feministycznego „my” – marginalizującego poprzez wyznaczanie wyraźnych granic – zostały zaatakowane w pisarstwie kobiet kolorowych, które stanowi dla nas często reprezentację tego, co przeźroczyste. Dlatego nierzadko prace Jacqueline Bobo uznajemy za charakterystyczne dla tego, co „czarne kobiety myślą”, jak również, za miejsce śledzenia etniczności – tak, jakby cała biała publiczność była pozbawiona etnicznej tożsamości – i tak, jakby wyrażanie etniczności oraz gender było tutaj nie tylko historyczne, sprzeczne, ale i często tymczasowe (Bobo, 1988). W rzeczy samej, w ramach mniej akademickiego feminizmu zauważana jest już akceptacja politycznej krytyki przeźroczystości kategorii „my” generowanej przez heteroseksualną, białą, zachodnią feministkę. Doprowadziło to do zwielokrotnienia szczególnej kategorii, transparentnych, reprezentatywnych tożsamości – starszych lesbijek, kobiet z klasy pracującej, etc. – które być może są uprawnione do mówienia o sobie używając zbiorowego „my”, ale równocześnie są zamknięte w sztywnych żądaniach określonej tożsamości. Ta tendencja jest wyraźnie reprezentowana przez brytyjską antologię poświęconą kobietom w mediach: Out of Focus (Davies, 1987).

Hegemonia

Hegemoniczna relacja pomiędzy feministkami a kobietami jest najczęściej zajmowaną pozycją wewnątrz feministycznej krytyki mediów. Używając pojęcia Angeli McRobbie (1982), możemy również nazwać strukturę tej relacji „rekrutacją”, rozumianą w kategoriach przechodzenia kobiecej tożsamości z żeńskiej w feministyczną. Poprzez taki stosunek konstrukcja tożsamości feministycznej zawiera w sobie wyraźny podział pomiędzy postawami typowymi dla feministek a tymi postawami, które są im przeciwstawne, a które zajmowały zwykłe kobiety, gospodynie domowe – kobiety, którymi feministki mogły się stać. Ten rozdźwięk pomiędzy obiema postawami był nieustającym polem walki. Pozycja ta jest często głęboko sprzeczna, zawiera bowiem równoczesne wyparcie oraz obronę tradycyjnej kobiecości. Z perspektywy psychoanalitycznej możemy założyć, że spotkanie, do którego dochodzi pomiędzy feministką a gospodynią domową – które jest bardzo wyraźną przestrzenią dla wczesnych, pro-feministycznych prac od lat 60. (Friedan, 1963; Gavron, 1966; Oakley, 1974; Hall, 1980; Lowry, 1980) – zawiera nie tylko konstrukcję tożsamości „niezależnej kobiety”, ale także szczególnie akcentuje związek z matką⁴ W kategoriach feministycznej analizy mediów, to zwykle oznaczało telewizyjnego widza, w relacji do którego większość wcześniejszych prac jest ambiwalentna.

Retorycznym kluczem do rozwiązania tego problemu, który jest w tej chwili bliższy nam niż innym tradycyjnym badaniom antropologicznym i socjologicznym, jest wprowadzenie przewodnika bądź pośrednika, który podałby badaczom instrukcje dotyczące przyjemności i aktywności wynikających z oglądania telewizji. Te postacie często znajdujemy w podziękowaniach – na przykład Carol Lopate w jednej z pierwszych feministycznych dyskusji nad operą mydlaną mówiła: „Chciałabym podziękować Irenie Kleinbort, której spostrzeżenia były bezcennie pomocne w moim rozwijaniu niektórych pomysłów oraz która dostarczała mi przykładów z jej bardzo szczegółowego oglądania seriali” (1977: 51). Ta wypowiedź mówiąca o doskonałej znajomości oper mydlanych była poprzedzona jej wcześniejszym komentarzem dotyczącym uczenia się tego, jak oglądać, „do momentu aż nie poznam historii, popołudnie odczuwam jak jedną, skomplikowana sagę” (1977: 41). Jest prawie tak, jakby badaczka musiała udowodnić samej sobie niekompetencję wewnątrz sfery kultury popularnej, by utrzymać wiarygodność przestrzeni własnej analizy.

Mający duży wpływ esej Tani Modleski The Search for Tomorrow in Today’s Soap Operas cechuje podobna ambiwalencja, szczególnie widoczna w jej wcześniejszej wersji. Na przykład:

Ten fragment tekstu przedstawia widoczne rozróżnienie między autorką a „kobietą”, w którym badaczka jasno nazywa siebie „feministką”, kategorią pod pewnymi względami przeciwną do pojęcia „kobieta”. Słowa-klucze to „wskazówki” oraz „skandaliczne”. „Wskazówki” ujawniają, że jest to tekst mający służyć zbawieniu, gdzie analiza opery mydlanej dostarcza informacji o przyjemnościach, które mają być przezwyciężone. Zatem uzasadnianie akademickiej przydatności innym feministkom odbywa się przez gromadzenie politycznie użytecznej wiedzy. Co więcej, Modleski – zwracając się do wyobrażonej, sceptycznie nastawionej feministycznej widowni – pisze: „mimo że na pierwszy rzut oka wydaje się to skandaliczne”. Zwróćmy uwagę, że „skandaliczność” wskazuje na jeszcze inny, dodatkowy element, który ja wpisuję w hegemoniczną relację – będącą obroną „kobiecej kultury”. W 1979 roku podejście wskazujące na to, że zagadnienie opery mydlanej należy traktować poważnie, było wbrew ogólnemu nastawieniu feministek do kultury popularnej. Zarówno „wskazówki” jak i „skandaliczność” znikają z wydanej ponownie wersji książkowej, gdzie te dwa sąsiadujące wcześniej ze sobą zdania zostają rozdzielone.

A stronę dalej pojawia się takie oto zdanie:

Ta na nowo przepisana, delikatniejsza, bardziej stanowcza i mniej wojownicza wersja mówi także o zniesieniu wyobrażenia autorki, będącej zamkniętą wewnątrz kategorii „kobiety”, „feministki” i „intelektualistki”.

Skomplikowana negocjacja pozycji, z której wychodzą badaczki jest ciągle obecna we wczesnej fazie feministycznej krytyki telewizji. Znajdujemy tam tymczasową i zmienną identyfikację z grupą genderową (produkt „my kobiety”), definiowaną poprzez wyrzekanie się atrybutów konwencjonalnej kobiecości, równocześnie przeplatającą się ze sprzecznymi wymaganiami intelektualnej wiarygodności, która oczywiście wykracza poza wspomnianą powyżej konwencję. Tożsamość feministycznych intelektualistek, starających się połączyć trzy tożsamości, jest na tym etapie głęboko niestabilna. Tym, co nazwałam hegemonicznym impulsem wewnątrz krytyki feministycznej, poza podstawowym pragnieniem politycznej mobilizacji wokół nierówności gender, jest także próbą uczynienia związku kobiecość/feminizm mniej sprzecznym w pozyskiwaniu jednych dla drugich.

Fragmentaryczność

Trzeci sposób myślenia o relacjach między feminizmem a kobietami nazywam fragmentarycznym, ponieważ jest on ufundowany na założeniu, że nie istnieje żaden konieczny związek między tymi dwiema kategoriami. Jest on wynikiem krytyki skierowanej w stronę tego, co wcześniej nazwałam relacją przezroczystą. Wiążą się z tym zarówno polityczne jak i teoretyczne debaty „esencjalistyczne” przesiąkające akademię. „Kobieta” staje się kategorią problematyczną – wątpliwą i ironiczną – natomiast „feministka” staje się tym samym figurą bardziej stabilną (Riley, 1988; Haraway, 1985; Spivak, 1987). […] Chciałabym naszkicować pokrótce dwa odmienne kierunki aktualnie prowadzonych badań, które łączy radykalny partykularyzm. Jeden z nich zwraca się w stronę „historycznej autobiografii”, drugi w kierunku akcentowania możliwości genderowych identyfikacji, a także znaczenia artykulacji owych identyfikacji z szerokim wachlarzem innych, formujących się tożsamości. Praca Valerie Walkerdine (1990) dotycząca domowego oglądania filmów wideo Rocky w rodzinie wywodzącej się z klasy robotniczej może być odczytywana w kontekście wzrostu liczby bardzo wysublimowanych feministycznych autobiografii (Heron, 1985; Steedman, 1986; Trinh, 1989; Kuhn, 1991; Lury, 1991; Wallace, 1990; Ware, 1992). Wszystkie one – poprzez badanie istotnej dynamiki klasy, etniczności, migracji, a także kategorii gender w każdej z indywidualnych historii – mogą być rozumiane jako przyczyniające się do, bądź komentujące fragmentaryczność przeźroczystej relacji między feminizmem a kobietami. Każde takie założenie sugeruje, że niemożliwe jest opowiadanie historii, w których jednostki są „wyłącznie” wyznaczone poprzez gender. Kolejny wątek, najlepiej wyjaśniony przez Ien Ang i Joke’a Hermesa (1991) w ważnym przeglądzie sposobów używania pojęcia gender jako kategorii interpretacyjnej w obecnych projektach etnograficznych, dowodzi rewolucyjnych możliwości genderowych identyfikacji. Ich książka jest przeciwko programom badawczym, które koncentrują się na „kobiecej kulturze” lekceważąc artykulacje etniczne i klasowe. Logika ich postawy opiera się na odrzuceniu balastu „niektórych stałych figur «kobiet»” oraz na udowodnieniu, iż „każdy feministyczny punkt widzenia musi koniecznie prezentować się jako fragmentaryczny, bazując na wiedzy, że niektóre kobiety czasami łączy jakiś wspólny interes, że stawiają one czoła niektórym wspólnym wrogom, jednakże taka wspólnota w żadnym wypadku nie jest uniwersalna” (Ang i Hermes, 1991: 324).

Konkluzja

Powyżej nakreśliłam typologię obecną wewnątrz feministycznej krytyki mediów, w której wzajemnie wpływające na siebie tożsamości „feministycznej krytyczki” i „typowego kobiecego widza” są niezwykle wyróżniające się. Sugerowałam, że lata 1975-1984 były okresem instytucjonalnej akceptacji i rozwoju feministycznej krytyki telewizji w białej, anglikańskiej akademii (Wielka Brytania, USA, Australia). Jest to także momentem, w którym obserwowaliśmy profesjonalizację tożsamości podmiotu wypowiadającego się jako „feministyczna krytyczka”. Starałam się podkreślić, że oferuję raczej analityczną, niż historyczną typologię, chociaż podział Raymonda Williamsa na szczątkowy, dominujący i wyłaniający się model produkcji może umożliwić nakreślenie mapy dla tych typów feministycznej identyfikacji ponad instytucjonalnymi zmianami w akademiach oraz politycznymi decyzjami w ruchu feministycznym. W tym momencie przedstawiam tylko najbardziej wyraźne hipotezy. Dlatego też mogę scharakteryzować utopijny, przezroczysty etap jako dominujący we wczesnej fazie feminizmu drugiej fali. Na tym etapie nie było żadnych nauczycieli wyspecjalizowanych w uczeniu o teorii feministycznej lub gender studies na uniwersytetach. Nieświadomość klasowej i etnicznej tożsamości dla zbiorowego „my” była szeroko dokumentowana gdzie indziej. Proponuję, aby dominujący model krytyki feministycznej w okresie akademickiej instytucjonalizacji nazwać hegemoniczno-werbującym, feminizm taki ma bowiem aspiracje, by zdominować wszelkie definicje kobiecości. W ten sposób feministyczna krytyczka jest wyraźnie odróżniona od tej, która jest dla niej inną, czyli zwykłą kobietą; ta skomplikowana obrona i równoczesne wyparcie się konwencjonalnej kultury kobiecej, które charakteryzuje większość feministycznej krytyki kultury popularnej, zaczyna być coraz bardziej instytucjonalna. Zaimki, które się tutaj pojawiają to: „my” i „one”. Akcent przesuwa się wyraźnie w stronę tego, że „my” oznacza zarówno „kobietę”, jak i „feministkę”, natomiast „one” odnosi się już wyłącznie do „kobiet”. Trzecim momentem jest ten, w którym epistemologiczna podstawa politycznej kategorii „kobiety” jest traktowana w kategoriach kryzysu – porwana przez odmęty tego, co Dick Hebdige określa mianem „The Posts” (Hebdige, 1988). Mamy tutaj kombinację krytyki politycznej lat 70. wraz z poststrukturalistyczną myślą i teorią postmodernizmu. Każdy tutaj jest innym – zatem jedynym zaimkiem, który się tutaj pojawi jest „ja”. Jest względnie wiele kobiet badających i opisujących te idee.

Zwykle dla typologii tego typu owo podejście bądź zajmowane stanowiska muszą w końcu zostać podsumowane. Nie jestem pewna czy zaproponowany przeze mnie typ oczyszczającego uporządkowania [clean get-away] jest możliwy, bądź nawet pożądany. Po pierwsze dlatego, że logika moich argumentów jak dotąd zmusza mnie do obserwacji, że teoretyczny styl trzeciej kategorii sam zależy od bycia odmiennym w stosunku do wcześniejszych dwóch kategorii. Nieuchronnie zawiera odrzucenie wcześniej zakładanej kobiecości – w tym przypadku feministek. W rzeczywistości ryzykuję nawet, że niebezpieczna debata dotycząca esencjalizmu, która zdominowała prace feministycznych akademiczek w późnych latach 80. może być rozumiana symptomatycznie jako odrzucenie przezroczystego i hegemonicznego etapu (de Lauretis, 1990). Po drugie – i jest to uwaga mniej zobowiązująca – myślę, że widoczna intelektualna autonomia trzeciej kategorii wynagrodziłaby socjologiczną analizę. Oznacza to, że jestem zainteresowana argumentami feministycznych badaczek takich jak Meaghan Morris, gdzie poststrukturalizm/postmodernizm powinien być częściowo rozumiany jako odpowiedź na polityczne i epistemologiczne zmiany w obrębie samego feminizmu oraz postkolonialne ruchy (Morris, 1988). Jednakże uważam, że ta ostatnia pozycja może być o wiele mniej konfliktowa dla „kobiet” postrzeganych jako „intelektualistki”. Na końcu chciałabym wskazać na wzrastającą dominację tej pozycji, gdzie feminizm staje się coraz bardziej widocznym nurtem wychodzącym poza specjalistyczne enklawy studiów kobiecych.

Jak moglibyśmy ponownie prześledzić tę typologię jeśli nie ma żadnej możliwości teoretycznego uporządkowania? Może dzięki pokorze i wyczuciu historii, którą demonstruje Christine Geraghty w poniższym cytacie pochodzącym z końca jej książki dotyczącej oper mydlanych:

Geraghty przedstawia historyczność tożsamości, ich mikro-historie na przełomie krótkiego okresu prac feministek nad mediami, który staje się także moim polem badawczym. Autorka odrzuca założenie o wspólnych korzyściach – lecz jest ciągle zainteresowana dzieleniem się wiedzą. Logika jej argumentów opiera się nie na porzucaniu projektu, lecz na rozpoznaniu złożoności każdego ruchu wychodzącego poza potencjalny solipsyzm fragmentarycznej, feministycznej tożsamości. Bo przecież ona ukończyła swoją książkę.

tłumaczenie: Lidia Krawczyk

Bibliografia

Przypisy