CHŁOPCY, DZIEWCZĘTA I Cl, KTÓRZY TRAKTUJĄ TO POWAŻNIE1)

Agata Jakubowska

Polska scena artystyczna oglądana z perspektywy gender, którą można określić jako śledzenie społecznego i kulturowego (re)konstruowania płci, jawi się w ostatnich latach jako arena zamieniona w plac zabaw. Nawet pobieżna analiza najnowszej sztuki prowadzi do przekonania, że najważniejsze osie podziału nie przebiegają dziś między płciami czy orientacjami seksualnymi, ale postawami, jakie się wobec zagadnień płci czy seksualności przyjmuje. Tytułowe rozdzielenie na „chłopców, dziewczęta i tych, którzy traktują to poważnie” ma zwrócić uwagę właśnie na różnice między nimi. Użyte tu słowo „poważnie” nie tyle odnosi się do istotności przypisywanej przez artystki i artystów problematyce gender, choć jest z nią niewątpliwie związane, ile przede wszystkim do charakteru jej podejmowania.

Jedną z najistotniejszych tendencji jest wyraźny wzrost liczby wypowiedzi, które sprawiają wrażenie formułowanych nie całkiem na serio. Początków takiego nastawienia do rzeczywistości, w tym problemów gender, wśród artystów należy zapewne szukać w wyparciu w drugiej połowie lat 90. sztuki krytycznej przez nurt nazywany pop-banalizmem. Lepszym punktem wyjścia dla tych rozważań będzie jednak polemika tocząca się poza obszarem artystycznym, mianowicie między feministkami. Te, które można uznać za weteranki – młodsze czy starsze – kobiecego ruchu w Polsce, kilka lat temu głośno zaczęły wypowiadać wątpliwości na temat kierunku jego rozwoju. Niepokoiło je nasilanie się postaw egocentrycznych wśród feministek i związana z tym odmowa uczestniczenia w rzeczywistości politycznej i społecznej. Agnieszka Graff określiła to jako „odmowę ironiczną, arogancką, pełną narcystycznej pewności, że ten świat nas nie dotyczy, a czasy radykalnych haseł się skończyły”2). Ostatnie lata pokazały, że rozwój postfeminizmu w Polsce nie oznacza zaniku ruchu kobiecego, a raczej zmianę w nastawieniu jego uczestniczek do samych siebie i swoich relacji ze światem: znacznie istotniejsza stała się afirmacja siebie i swojego życia. Jak zauważyła Agata Araszkiewicz, komentując prowadzenie jednej z Manif przez dziewczynę z diademem na głowie, „zamiast dawnych bojowniczek pojawiają się księżniczki”3). Autorka podkreśliła, że w tej postawie obecne są zarówno narcyzm, jak i – przynajmniej potencjalnie – rewolucyjność, i dodała, że ta zabawa jest najściślej dla dziewczynek. I to całkiem na poważnie.

Patrząc na sztukę młodych artystek, można odnieść podobne wrażenie – że jest to mianowicie forma dziewczyńskiej zabawy Takiej, która ma charakter subwersywny między innymi dlatego, że polega na odrzucaniu „potworów grzeczności”4).W najnowszej sztuce polskiej doskonałym przykładem tej postawy jest twórczość Basi Bańdy (już samo używanie zdrobniałej formy imienia jest znaczące). Artystka tworzy obrazy zarówno skalą (małe formaty), jak i pastelową kolorystyką (często pojawia się tu róż) nasuwające skojarzenia z tzw. estetyką kobiecą. Bańda przyszywa do płócien sukienki, sweterki, koronki, jakby delikatnie otulała jakąś drobną istotę. Poczucie niewinności zostaje jednak przełamane przez odważne erotyczne motywy i komentarze – od miłosnych czułostek po wulgaryzmy (kis mi misiu; całuj ustka, całuj szyjkę, całuj cycuszki, całuj cipkę, całuj brzuszek, już nawet wanna nie do rypania). To rodzaj malarskiego intymnego dziennika, w którym najistotniejsze jest nie tyle obnażanie się młodej kobiety, ile ukazywanie pełnej sprzeczności postawy. Z punktu widzenia feminizmu drugiej fali trudno bowiem połączyć manifestację swojej seksualności z nieomal obsesyjnym poszukiwaniem swojego mężczyzny. Jednak ta nieprzystawalność zupełnie nie interesuje zajmującej się swoimi sprawami artystki. Ona jest niegrzeczną dziewczynką, która idzie dokąd chce5).

Na wystawach prace Bańdy często pokazywane są w towarzystwie prac o kilka lat starszej Małgorzaty Markiewicz. Zestawienie to wynika choćby z faktu, że obydwie (podobnie jak Julita Wójcik) sięgają po uznawane za typowo kobiece techniki – szycie, haftowanie, szydełkowanie – ale wykorzystują je w nietypowy sposób6). Markiewicz tworzy stroje lub kompozycje z ubrań, których atrakcyjność sprawia, iż odnosimy wrażenie obcowania z produktami zafascynowanej rękodzielnictwem kobiety. Zawsze jednak kryją one element dotyczący kondycji artystki: piękna, wykonana na szydełku suknia to pajęczyna, w której jest uwięziona (Pajęczyna, 2003), a przyszyte do spódnicy splecione ubrania tworzą linę umożliwiającą wydostanie się z gorsetu konwencji, choćby tych związanych ze strojem (Czas kultury, 2005). Kwiaty (2004) zaś są zrzuconymi z siebie ubraniami, ułożonymi w koncentryczne formy jakby rozchylonych płatków, co postrzegać można jako komentarz do sposobów postrzegania kobiecej seksualności.

Prace obydwu artystek byty eksponowane m. in. na wystawie sztuki kobiet, której – co znamienne –patronką była postać z kukiełkowej bajki Jima Hansona, Wiedźma Ple Ple7). Kuratorzy Ewa Małgorzata Tatar i Dominik Kuryłek pisali, że wystawa ta mówi również o „niedorastaniu, dziewczęcym lęku przed sformatowaną osobowością i dookreśloną tożsamością”8). Z jednej strony w najnowszej sztuce kobiet można dostrzec sięganie po figurę dziewczynki, pozwalającą na przyjęcie subwersywnej pozycji „łobuzerskiej”. Z drugiej zaś związane jest to z niedojrzałością, co umożliwia dystans wobec problematyki płci. Artystki i artyści często tworzą prace poruszające istotne problemy, ale maska dziewczęcości lub chłopięcości pozwala im w dowolnym momencie obrócić wszystko w żart. Najczęściej zresztą ma w ogóle chronić przed wpisaniem w jakikolwiek zaangażowany nurt, do którego „przyklejają” się najwyżej na chwilę, przy okazji jakiejś wystawy (podtytuł przywołanej ekspozycji brzmiał Pofeministyczne trawestacje tego-co-kobiece).

Owo dystansowanie się oczywiście dotyczy artystek w różnym stopniu (z wymienionych znacznie bardziej Bańdy niż Markiewicz), ale nie oznacza też, że z polskiej sceny artystycznej zniknęły wyraźnie krytyczne wypowiedzi kobiet. Obu wspomnianym artystkom można przeciwstawić choćby Annę Baumgart czy Dorotę Nieznalską.

Anna Baumgart jest autorką filmu Ekstatyczki, histeryczki i inne święte (2004), poruszającego problem kobiecej autoagresji. Ukazując atrakcyjne młode kobiety w scenach, w których dokonują samookaleczeń, Baumgart odsłania dramaty kryjące się pod powierzchnią sprawnie odgrywanych ról społecznych. Inna jej bohaterka – Bombowniczka (2004) – na osaczenie konwencjami reaguje agresją skierowaną na zewnątrz: ta naga, wyprostowana ciężarna kobieta z symbolizującą nieczystą, rozwiązłą kobiecość maską świni na głowie, jest ucieleśnieniem dumy gardzącej społecznymi wartościami. W pracach tej artystki nie ma mowy o niewinności kryjącej jakieś drugie dno. To wyraziste, jasno formułowane wypowiedzi artystyczne, których autorka nie bawi się, lecz walczy. Podobną nieugiętą postawę przyjmuje Dorota Nieznalska, skupiająca się przede wszystkim na problemie dominacji – zarówno fizycznej, jak i symbolicznej – w relacjach mężczyzn z kobietami i innymi mężczyznami. Od Baumgart odróżnia ją przede wszystkim akcentowanie „mocowania się” między dominującymi i zdominowanymi, a także – obok napiętnowania – fascynacja siłą. Jej prace, choćby seria Implantacja perwersji (2004-2005), zawierają dozę ironii, ale sytuacja artystki, nad którą ciąży oskarżenie o obrazę uczuć religijnych9) sprawia, iż nabierają one niesłychanej (po)wagi. Przykładem są fotografie Wierność PL, ukazujące tors nagiego mężczyzny z przewieszoną przez szyję obrożą-kolczatką na skórzanej smyczy.

Prace Nieznalskiej są jednym z dowodów, że w polskiej sztuce to częściej artystki niż heteroseksualni artyści zajmują się problemem męskości. Paweł Leszkowicz zwrócił uwagę, że artystki są bardziej odważne w ukazywaniu męskiego ciała, w jakimś sensie przywracając mu erotyczność10). Jednak rzadko można oglądać prace poświęcone cielesnej tożsamości męskiej poza kontekstem homoerotycznym. Poza nielicznymi wyjątkami (do nich należy Nieznalska i np. Hanna Nowicka) związane jest to z ukazywaniem ich w homoseksualnych relacjach.

Jedną z nielicznych prób zwrócenia uwagi na męskość, nieuwzględniającą problematyki seksualności, była wystawa Boys, zorganizowana, co symptomatyczne, przez dwie kobiety – duet kuratorski ex-girls Magdalenę Ujmę i Joannę Zielińską11). Wystawę zdominował lekki, nieco ironiczny ton, obecny przede wszystkim w pracach mężczyzn, ale należy go odczytywać inaczej niż w wypadku Bańdy i Markiewicz. Owa prześmiewczość obecna np. w realizacjach grupy Azorro (Niech się dzieje, co chce, 2004), Kuby Bąkowskiego (Konkurencja Współpraca. Agata Wróbel/Kuba Bąkowski, 2005) czy Łukasza Skąpskiego ((...), 2000-2005) jest gestem obrony przed odsłanianiem się, ujawnia też niechęć do zajmowania się problemem męskości. Być może to nawet niemoc, gdyż nie mamy tu do czynienia z odrzuceniem poważnej artystycznej refleksji jak u „dziewcząt”; „chłopaki” wobec braku tradycji sztuki zajmującej się męskością nie mają przecież czego odrzucać.

W tym kontekście jedną z ciekawszych wypowiedzi o innym charakterze są propozycje Daniela Rumiancewa, np. film Autoerotique (2004). Choćby dlatego, że tu żart artysty przebierającego się za trudny do określenia typ mężczyzny i kobiety (nazwę ich urzędnikiem i urzędniczką) jest podszyty raczej żenadą niż kpiną. Rumiancew nie sięga też po estetykę kampu, która stanowiłaby łatwą ucieczkę w oswojony w świecie artystycznym dyskurs postmodernistyczny, ale mówi o tożsamości płciowej, używając groteski. Całkowicie odmienna jest propozycja Macieja Osiki, występującego na fotograficznych autoportretach w kobiecych wcieleniach, inspirowanych przede wszystkim historią filmu i mody. Mamy tu do czynienia z fantazmatyczną identyfikacją z płcią przeciwną, która w polskiej sztuce wyróżnia się swoim glamour.

Fotografie Osiki zostały zaprezentowane m. in. na istotnej dla problematyki gender w polskiej sztuce ekspozycji Miłość i demokracja, której dwie odsłony miały miejsce w Galerii Stary Browar w Poznaniu (2005) i Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku (2006). Jej kurator, Paweł Leszkowicz, potraktował przygotowaną przez siebie wystawę jako akt polityczny, pisząc między innymi, że „przesycenie różnymi sprzecznymi ideologiami sfery obyczajowej, seksualnej i miłosnej powoduje, że wyobrażenia związków wchodzą na arenę społecznych interakcji, nawet wbrew intencji artystów i par”12). Nie wyklucza to estetycznego znaczenia ekspozycji, bo to sztuka ma tu prowadzić do społecznej przemiany, ale polityczny kontekst sprawia, że prace zyskują jednoznaczny wymiar. Mimo zapewnień Leszkowicza, że zależy mu na ukazaniu najróżniejszych oblicz miłości, nie tylko homoseksualnej, wystawę trudno postrzegać inaczej niż jako manifestację tej ostatniej.

Jedną z istotnych prac na ekspozycji były fotografie Karoliny Breguły Niech nas zobaczą (2003), które początkowo miały być projektem publicznym: zdjęcia par homoseksualnych trzymających się za rękę miały wisieć na billboardach. Jednak powierzchnie reklamowe z plakatami niszczono i ostatecznie prace zostały pokazane na zamkniętych wystawach w kilku miejscach w Polsce. Fotografie pokazywały Polskę, jakiej nie ma, w której geje i lesbijki na ulicy trzymają się za ręce i ta właśnie wizja musiała zostać zepchnięta do sfery ograniczonej ramą sztuki.

Projekt ten, zwłaszcza w kontekście nowszej pracy Breguły Mężatki (2006), zrealizowanej z Aleksandrą Buczkowską, dotyczy problemu podwójnego życia, konieczności ukrywania swej orientacji seksualnej czy coming outu. Fotografie Niech nas zobaczą, ukazujące prawdziwe pary homoseksualne to, jak zauważa Leszkowicz, „przede wszystkim portrety”i w tym leży ich siła13). Nie ma tego w Mężatkach, które silniej akcentują dwuznaczność sytuacji bohaterek. Zdjęcia pokazują bliski kontakt fizyczny i emocjonalny między dwiema kobietami, natomiast film zaburza ten obraz, uświadamiając, że każda z nich funkcjonuje w związku z mężczyzną. Fotografie w połączeniu z filmem zaczynają intrygować i skłaniają do stawiania pytań o status związku dwóch kobiet, który na pierwszy rzut oka wydawał się oczywisty.

Podobny rodzaj napięcia wokół relacji między kobietami i tym, jak są one postrzegane, pojawia się w pracy Matki (2005) duetu Zorka Project, choć dotyczy zupełnie innego problemu. Monika Bereżecka i Monika Redzisz fotografowały kobiety: motornicze tramwajów, kulturystki, zakonnice, a także bezdomne matki z dziećmi przebywające w ośrodku pomocy społecznej Bajka. Fotografie tych ostatnich zostały początkowo użyte w dodatku „Gazety Wyborczej” – „Wysokich Obcasach” – jako ilustracja reportażu, w którym bohaterki mówiły o swojej ciężkiej sytuacji życiowej. Część z nich wzięła udział w pokazanej w galerii drugiej części projektu, w którym kobiety występują anonimowo i, co więcej, nago lub w bieliźnie. Swego rodzaju przezroczystość przedstawień matek z dziećmi w gazetowej części projektu została podana w wątpliwość i obnażona w odartej z dodatkowych informacji ekspozycji galeryjnej. I wcale nie dlatego, że kobiety zostały rozebrane. Ich nagość może być myląca, bo sugeruje, że to obnażenie ciała jest ważne, podczas gdy to raczej pozy i ujawniające się poprzez nie relacje są najistotniejsze.

Adam Mazur podkreśla, że nowych dokumentalistów (do których zalicza tez duet Zorka Project) można traktować jako agentów zmiany przestrzeni medialnej, w której funkcjonują14). Mieliby jej dokonać poprzez odnowienie tradycji fotografii humanistycznej, której celem jest otwieranie widza na doświadczenia innych. Rzeczywiście, w obydwu projektach: – Niech nas zobaczą i Matki – istotniejsze od przekraczania tabu przez eksponowanie tego, co dotychczas nie było pokazywane, jest śledzenie i rejestrowanie emocji ich bohaterów.

Elementy te łączy film Karola Radziszewskiego Plus/ minus (2006). Kamera śledzi artystę czekającego na wynik testu na obecność wirusa HIV. W polskiej sztuce, nie podejmującej problematyki związanej z AIDS, to swego rodzaju novum, ale nie przełamywanie tabu jest tu kluczowe. Najważniejsze jest ujawnienie lęków, wyznanie, które nie może pozostawić obojętnym i staje się terapeutyczne nie tylko dla artysty, ale i dla widzów. Radziszewski jest też autorem wystawy Pedały (2005), która została zorganizowana i odebrana jako przeciwwaga dla upolityczniania wizerunku homoseksualizmu. Pokazany w prywatnym mieszkaniu mural przedstawiał gejowski seks. Postacie namalowane grubym czarnym konturem szczelnie wypełniały powierzchnię kompozycji, co sprawiło, że przedstawienie przestało być realistyczne, stało się mniej czytelne i zmieniło w ornament, przez co jego obsceniczna wymowa ulegała pewnej neutralizacji. To ostrzejsza wersja znanego już z prac Basi Bańdy napięcia między obscenicznością i dekoracyjnością.

Bańdy i Radziszewskiego nie interesują kwestie polityczne, tyle że Radziszewskiemu, działającemu na najgorętszym teraz obszarze kultury gejowskiej, przed politycznością nie udaje się umknąć. Podkreśla on, podobnie jak Michał Witkowski, autor książki Lubiewo, do której Radziszewski wykonał ilustracje, że nie zajmuje go obecność homoseksualnych mężczyzn w przestrzeni publicznej ani ich prawa, ale uchwycenie i ekspresja homoseksualnego pożądania. Znamienny jest jednak tytuł wystawy, Pedały, który można postrzegać jako przykład jednej ze strategii mniejszości, polegającej na wyolbrzymianiu i wyśmiewaniu cech nadanych im przez kulturę dominującą. „Użycie słowa «pedał» jest próbą oswojenia odbiorcy sztuki z tym określeniem i zawłaszczenia słowa przez tego, przeciw któremu jest ono skierowane”mówił Radziszewski w jednym z wywiadów15).

Ewa Majewska, pisząca o literaturze homoseksualnej (a można to z powodzeniem odnieść do sztuk wizualnych), zauważa, że życzenie nieupolityczniania przedstawień homoseksualnych nie jest możliwe do zrealizowania, bowiem „każda forma publicznej reprezentacji będzie siłą rzeczy punktem odniesienia działań, strategii i wyobrażeń na temat możliwości represji i emancypacji”16). Artyści funkcjonujący poza obszarem kultury gejowskiej i lesbijskiej nie są w tak silnym stopniu uwikłani w owo upolitycznienie, jednak kiedy podejmują problematykę płci czy seksualności, nieuchronnie się z nim zderzają. Trudno uznać, by nawet ci, którzy dystansują się wobec poważnych spraw, nie byli ich świadomi. Przyczyną panującej jednak na polskiej scenie artystycznej atmosfery placu zabaw, o której wspomniałam na początku tekstu, są dominująca postawa niedorośnięcia, atmosfera zabawy, prześmiewczy ton. Dobrze z tym czują się ci, których z młodymi artystami łączą podobne doświadczenia, choćby pokoleniowe czy środowiskowe. Inni woleliby powrót areny czy agory, czy choćby przyznania przez twórców, że gry, w których uczestniczą, nie są niewinne. Bo nie są.

1) Podziękowania za zgodę na przedruk artykułu Agaty Jakubowskiej Chłopcy, dziewczęta i ci, którzy traktują to poważnie składamy Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski wydawcy książki Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 (2007) pod redakcją Adama Mazura, Grzegorza Borkowskiego i Moniki Branickiej, w której esej był po raz pierwszy zamieszczony.

2) A. Graff, Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym, Warszawa 2001. s. 251.

3) A. Araszkiewcz, Ogrodniczki, szwaczki, tniaczki i księżniczki... http://www.obieg.pl/text/aa_ostik.php

4) N. Wolf, za: I. Kowalczyk, E. Zierkiewicz, Wstęp, [w:] W poszukiwaniu malej dziewczynki. red. I. Kowalczyk, E. Zierkiewicz. Poznań 2003, s. 17-18.

5) Odwołanie do tytułu książki U. Ehrhardt Grzeczne dziewczynki idą do nieba, niegrzeczne dokąd chcą, wyd. Szafa, 2003.

6) O popularności tej problematyki może świadczyć powracanie do niej w publikacjach i na wystawach, choćby ekspozycji zorganizowanej w końcu 2006 roku w Stoczni Gdańskiej przez Pracownię PGR_ART, zatytułowanej Hafty, koronki, kwiatki..., na której obok wymienionych w tekście artystek wzięty udział Magdalena Samborska i Małgorzata Niespodziewana (kuratorka Sylwia Serafinowicz).

7) Wiedźma Ple Ple. Pofeministyczne trawestacje tego-co-kobiece, Galeria Klimy Bocheńskiej, Warszawa, wrzesień 2006.

8) E. M. Tatar, D. Kuryłek, ulotka towarzysząca wystawie Wiedźma Ple, Ple...

9) Dokładne informacje na temat oskarżenia i procesów Doroty Nieznalskiej na stronie www.spam.art.pl

10) P. Leszkowicz, Miłość i demokracja, kat. wyst. CSW Łaźnia, Gdańsk 2006, s. 65. Leszkowicz wymienia między innymi Katarzynę Kozyrę, Joannę Nowek i Elizę Ciborowską i pisze, że rewolucyjnie homoseksualizują mężczyzn w sztuce polskiej.

11) Po raz kolejny i nie ostatni wspominam nie tylko twórców, ale i wystawy, będąc przekonana, że to one i towarzyszące im dyskusje tworzą ramy, w których funkcjonują poszczególne dzieła i wraz z nimi budują scenę artystyczną. Boys, GSW Bunkier Sztuki, Kraków 2005.

12) P. Leszkowicz, Miłość..., op. cit., s. 37.

13) Ibidem, s. 28.

14) A. Mazur, Nowi dokumentaliści, kat. wyst. CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2006, s. 9.

15) Odpolitycznienie tematu homo. Z Karolem Radziszewskim na jego wystawie „Pedały” rozmawia Marcin Różyc, http://www.obieg.pl/roz05/mr_oth.php

16) E. Majewska, Homoseksualny dyskurs nowoczesności, www.obieg.pl/book/em_dysk_ homo.php