Czysta linia ujścia. O pewnej aporii dyskursu feministycznego (na przykładzie Elfriede Jelinek i Kathy Acker)

Joanna Bednarek*)

STRESZCZENIE: Celem artykułu jest zinterpretowanie twórczości Kathy Acker i Elfriede Jelinek w kontekście wprowadzonych przez Deleuze’a i Guattariego kategorii deterytorializacji i linii ujścia. Zarówno Jelinek, jak i Acker wypracowują w swoich tekstach performatywne strategie krytyki porządku fallogocentrycznego, kwestionując obowiązujące reguły przedstawialności, wykorzystując ideologiczne klisze, czy redukując bohaterów do dyskursywnych funkcji. W konsekwencji wikłają się jednak w „aporię oporu”, odtwarzając i utrwalając warunki ucisku. „Linia ujścia” literackiego eksperymentu Acker i Jelinek nie łączy się z innymi liniami, nie tworzy powiązań, sprawiając, że ostatecznym efektem ich pisarskiej praktyki jest autodestrukcja.

SŁOWA KLUCZOWE: Acker, autodestrukcja, Deleuze i Guattari, deterytorializacja, feminizm, Jelinek, Kristeva, linia ujścia, masochizm, patriarchat.

Pobudki prowadzące do powstania tego tekstu są bezsprzecznie i bezwstydnie ideologiczne. Jesteśmy tu wprawdzie we własnym gronie; możemy założyć, że nigdzie nie ukrywa się żaden zwolennik/zwolenniczka patriarchatu1) i nikt nie zarzuci mi zideologizowania dyskursu oraz braku badawczej bezinteresowności i neutralności. Mimo to obawa pozostaje; źródłem mojego wywodu jest bowiem konkretna kwestia o charakterze praktycznym – kwestia wyboru właściwej strategii dla feminizmu, pojmowanego jako teoria i praktyka. Od pewnego czasu narzuca mi się konieczność rozwiązania następującego problemu: w jaki sposób prowadzić radykalną2) krytykę patriarchatu bez odwoływania się do kompensacyjnych mitów i bez popadania w autodestrukcyjny impas? Dwie pisarki, do twórczości których zamierzam się odwołać, Elfriede Jelinek i Kathy Acker, wydają się znajdować w samym centrum tej kontrowersji, przepracowując ją aż do ostatecznych konsekwencji. Pierwszej z nich nie trzeba – po otrzymaniu przez nią w 2004 roku Literackiej Nagrody Nobla – przedstawiać. Druga, choć w Polsce słabo (jeśli w ogóle) znana3), jest w świecie anglojęzycznym uznawana za jedną z ważniejszych postaci literackiej awangardy drugiej połowy XX wieku i porównywana z Williamem S. Burroughsem i J. G. Ballardem. Ich twórczość klasyfikowana jest zarówno jako przykład radykalnego feminizmu, jak i praktyki tekstualnej „wychodzącej poza feminizm”4) (pytanie tylko, w stronę czego?…). Zarówno Jelinek, jak i Acker są znane ze swojego braku zaufania do mitów kobiecych i dyskursu afirmującego specyfikę „kobiecego doświadczenia” oraz różnicę seksualną. Wydają się one utrzymywać, wbrew stanowisku Luce Irigaray, że „kobiecość” jako taka jest bez reszty wytworem patriarchatu5). Nie istnieje żadna „inna kobieta”, żadna alternatywna wrażliwość czy alternatywna, „matczyna” symbolizacja, wyparta przez Prawo Ojca; istnieją tylko bardziej lub mniej wyrafinowane mity, będące pochodnymi fallogocentrycznej koncepcji kobiecości – a mity, odwołując się do Mitologii Barthesa, jak podkreśla Jelinek, nigdy nie są niewinne i mogą służyć w najlepszym razie jako kompensacja, a w najgorszym -jako mechanizm odtwarzania i podtrzymywania status quo. Podstawą dla krytyki patriarchatu nie może więc stać się według nich żaden pozytywny, afirmatywny projekt oparty na specyfice tego, co „kobiece”, mogący tu i teraz lub w niedalekiej przyszłości stanowić alternatywę dla istniejącego, opresywnego porządku. Równie (a nawet bardziej) bezużyteczny jest jednak dla nich nurt feminizmu liberalnego, odwołującego się do uniwersalnych, ponadpłciowych kategorii równości, wolności i indywidualizmu. Poza dychotomią partykularyzmu i uniwersalizmu otwiera się charakterystyczna dla tekstów Jelinek i Acker przestrzeń krytyki pozbawionej ugruntowania i wytycznych w postaci normatywnych założeń, działania tyleż radykalnego, co problematycznego. Medium tej krytyki są wszystkie wymiary tekstu – zarówno to, co w uproszczeniu można nazwać formą czy stylem, jak i elementy świata przedstawionego.

Podejście obu pisarek do literackiej materii – języka – wyznacza przekonanie, że jest on (oprócz tego, że wyznacza granice naszego świata i kształtuje jego strukturę) głównym medium ideologii wytwarzających rzeczywistość społeczną i ludzką podmiotowość. Ze względu na ich wszechobecność i produktywny charakter myśl, że można je zdemaskować i unieszkodliwić za pomocą „neutralnych”, „niezideologizowanych” wypowiedzi o charakterze metajęzykowym, jest w najlepszym razie naiwna (a w najgorszym wypadku szkodliwa, jako że samo pojęcie ideologicznej neutralności i przezroczystej wypowiedzi demaskującej ideologiczność jakiegoś dyskursu niesłychanie łatwo obraca się przeciwko mówiącemu podmiotowi zmierzającemu przy ich pomocy do emancypacji; wypowiedzi posiadające budowę sądu łatwo obracają się w dogmaty, których moc performatywna – zdolność do powodowania zmian w dominującym dyskursie – jest zerowa). Dlatego też wszystkie komentarze Acker i Jelinek dotyczące ich własnej praktyki pisarskiej pozostawiają pewne uczucie niedosytu – to, co istotne w ich twórczości, to niepodane na tacy pozaliterackie podsumowanie, ale dynamika tekstów, odgrywane wewnątrz nich konflikty.

Strategie performatywnego demaskowania ideologii opracowane przez Jelinek i Acker są paralelne, jednak nie są tożsame. W przypadku Jelinek obejmują one proliferację klisz językowych, wyrywanie ich z kontekstu, w którym zwykle funkcjonują, i nawiązywanie między nimi zaskakujących powiązań. Acker osiąga podobny efekt, sprowadzając schematy myślowe do najprostszej, często wręcz prostackiej i wulgarnej postaci, charakteryzującej się ostentacyjną głupotą: język musi być uproszczony, odarty z wszystkiego z wyjątkiem podstawowego „krzyku” zawartego w wypowiedzeniu, żeby bezpośrednio dosięgnąć czytelników6).

Tym natomiast, co dla nich wspólne i bardzo charakterystyczne, jest dystans mówiącego głosu czy też narratora – nieważne, trzecio- czy pierwszoosobowego – zarówno do przedstawianej rzeczywistości, jak i do własnej narracji. Mamy do czynienia z czymś w rodzaju podwojenia i alienacji tego głosu, które skutecznie uniemożliwiają współuczestnictwo czytelnika w narracji, podążanie za nią i rozkoszowanie się jej efektami. Nie ma mowy o szczerości, nie ma mowy o odwołaniu do doświadczenia, dyskursu psychologistycznego, umożliwiającego identyfikację z bohaterami i odnalezienie się w przedstawianej rzeczywistości (co możliwe jest w przypadku twórczości niektórych innych feministycznych pisarek, na przykład Joyce Carol Oates czy Margaret Atwood).

Mówienie o „świecie przedstawionym” w przypadku prozy Jelinek i Acker jest dość ryzykownym przedsięwzięciem. Problematyzuje ona bowiem samo przedstawienie, które jawi się jako pojęcie z dziedziny krytyki ideologii – przedstawiając, zwłaszcza za pomocą środków językowych, które są przestrzenią działania obu pisarek, zawsze czynimy to, kierując się regułami mówiącymi, co i jak może, a co i jak nie może zostać przedstawione, co może, a co nie może zostać powiedziane i nazwane. Jeśli tego rodzaju proza przedstawia, to czego nie widać na pierwszy rzut oka, dlatego często można odnieść wrażenie, że choć przejawia się jakoś w znanej nam wszystkim na pozór rzeczywistości, to w przedziwny sposób ją zniekształca. Zdaniem interpretatorów7) zarówno Acker, jak i Jelinek odwołują się w swej praktyce krytycznej do estetyki przemocy, wpisując się tym samym w nurt literackiej transgresji wykorzystywanej jako narzędzie krytyki istniejących struktur społecznych i symbolicznych. Można je więc w pewnym sensie traktować jak spadkobierczynie Artauda i Bataille’a – z tym, że przeprowadzona przez nie krytyka ma znacznie bardziej jednoznaczny wydźwięk polityczny.

Bohaterowie funkcjonują w tych tekstach jako symboliczne funkcje dyskursu (moje postaci żyją tylko o tyle, o ile mówią – stwierdza Jelinek8)) oraz wyobrażeniowe persony. Opisując ten wymiar, skupię się na sposobach przedstawiania trójkąta edypalnego oraz jego trzech wierzchołków – ojca, matki i dziecka (płci żeńskiej). Nie zamierzam rekonstruować układów rodzinnych w całości ani utożsamiać ojca/matki/dziecka w potocznym rozumieniu z figurami edypalnymi. Chodzi mi raczej o nakreślenie sposobu ich skonstruowania jako symbolicznych pozycji (w przypadku ojca jest to Prawo, w przypadku matki – wyparte znaczące pragnienia, w przypadku dziecka – podmiot), a także wyobrażeniowych figur subiektywizacji, odrębnych dla każdego podmiotu zajmującego miejsce w edypalnej strukturze.

Ojciec to oczywiście figura zwykle negatywna; w powieściach Acker jest to zazwyczaj ojciec kazirodczy, pierwszy z serii toksycznych kochanków bohaterki. Fakt, że jest tylko jednym z wielu nie podważa opresywności jego władzy: wprawdzie jesteśmy wymienialni, ale ja to ja9), jak zauważa jeden z bohaterów Jelinek; kobieta jest natomiast tą, której nie ma. Władza i zniewolenie zaczynają być utożsamiane z „miłością”. Kazirodztwo, istniejące według Freuda głównie w dziecięcych „fantazjach o uwiedzeniu”, ma tutaj miejsce naprawdę – chociaż, biorąc pod uwagę, że literatura to w dużej mierze przestrzeń fantazmatów, być może mamy tylko do czynienia z odegraniem kolejnej fantazji? Dychotomie prawda – fałsz, fantazja – rzeczywistość nie będą nam tu jednak zbyt pomocne; to, co istotne, to traumatyczny charakter opisywanych przez Acker relacji, których najważniejszym rysem jest emocjonalne uzależnienie i utożsamianie bólu – fizycznego i psychicznego – zniewolenia i lęku przed odrzuceniem z przyjemnością. Odrzucenie jest zresztą nieuchronne – ojciec nie potrzebuje córki, mężczyzna nie potrzebuje kobiety, o czym nie musi jej nawet przypominać, bo na każdym kroku jest to oczywiste. Ta asymetryczna relacja miedzy córką i ojcem dominuje i wyklucza relację z matką. Matka albo pozostaje na marginesie (Empire of the Senseless, My Mother…), jest bezwolna i kompletnie nieistotna, albo w ogóle nie istnieje, zostaje, jak w Blood and Guts…, wykluczona zaraz w pierwszym zdaniu:

Dla Jelinek ojciec rodziny, czy ogólnie mężczyzna obdarzony symbolicznym autorytetem, to typ klasycznie mieszczański, któremu leży na sercu materialny byt rodziny oraz jej nienaruszalność jako podstawowej komórki społeczeństwa; zwykle znęca się nad żoną, czasem też nad kochanką, albo przynajmniej nimi pogardza; swoją porcję terroru otrzymują również dzieci. Często jest on postacią groteskową, czy nawet żałosną jak Witkowski, ojciec rodziny z Wykluczonych, były SS-man lub dyrektor – mąż Gerti z Pożądania – ale wcale nie mniej przez to wszechmocną i przerażającą. Ojcowski symboliczny autorytet objawia się jako arbitralna przemoc, kaprys i perwersja, uosabiając to, co Slavoj Žižek nazywa wewnętrzną transgresją lub obscenicznym suplementem prawa11) – przekroczeniem, które nie niszczy, ale nieoficjalnie podtrzymuje jego strukturę i ułatwia funkcjonowanie.

Zarówno Acker, jak i Jelinek demaskują, za sprawą takiej, a nie innej konstrukcji męskich postaci, rzekomą neutralność i abstrakcyjność porządku symbolicznego, przedstawiają go jako przede wszystkim strukturę generującą relacje władzy i podporządkowania. Za sprawą przyjmowanej przez nie „estetyki przemocy”, relacje władzy stają się obscenicznie dosłowne i arbitralne. Nie wpływa to jednak na ich wszechobecność i powszechne obowiązywanie.

Postać matki, drugiego wierzchołka edypalnego trójkąta, jest zwykle konstruowana na więcej sposobów – być może dlatego, że jej symboliczna pozycja, sprowadzająca się do oscylacji na granicy niebytu, jest najbardziej problematyczna. To właśnie skuteczna anihilacja figury matki jest przez Acker i Jelinek tematyzowana najczęściej - w najbardziej drastyczny sposób w tworzonych przez Jelinek postaciach, takich jak matka Rainera i Anny z Wykluczonych czy Gerti z Pożądania – nieustannie upokarzanych i akceptujących swój los do tego stopnia, że nie są w stanie budzić nawet współczucia, co najwyżej litość. Wyjątkiem jest oczywiście matka Eriki Kohut (Pianistka), która mogłaby być klasycznym typem matki fallicznej, bez reszty dominującej nad córką i uzurpującej sobie władzę ojca usuniętego przez nią do szpitala psychiatrycznego. Jednak, jako że matka falliczna jest fantazmatem (można nawet powiedzieć, że głównie fantazmatem samych psychoanalityków i psychoanalityczek, którego popularność jest odwrotnie proporcjonalna do heurystycznej i analitycznej przydatności), władza matki Eriki opiera się wyłącznie na przyzwoleniu córki, która nie jest w stanie żyć bez poddawania się czyjejś dominacji.

Matka i córka żyją w hermetycznie zamkniętym (do czasu pojawienia się Waltera Klemmera) dwuosobowym piekle, które stworzyły sobie same – można by powiedzieć - z własnej, nieprzymuszonej woli - gdyby pojęcia wolnej woli i wyboru miały jakiś sens w świecie, w którym ludzie są marionetkami ideologii.

W tekstach Acker z kolei, oprócz wspomnianej wyżej nieobecności matki, napotykamy liczne dublety matka-córka, zwykle pojawiające się w kontekście kobiecej autodestrukcji. Jak wiemy dzięki Luce Irigaray, metonimiczne pary matka-córka skazane na funkcjonowanie w porządku fallogocentrycznym, zdominowane przez Prawo Ojca, bardzo często bywają układami niszczycielskimi: Z twoim mlekiem, moja matko, wypiłam lód – brzmi początek - I jedna nie ruszy bez drugiej13). Jednak w przypadku postaci Acker sytuacja jest jeszcze gorsza, ponieważ relacji matka-córka nie można nawet określić jako metonimicznych; są one raczej, jeśli weźmiemy pod uwagę ich formę, czymś w rodzaju metaforycznych kondensacji. Figury matki i córki nie pozwalają się odróżnić, zlewają się, nakładają jedna na drugą, zastępują nawzajem w ten sposób, że zwykle jedna z postaci ustępuje miejsca drugiej i jeden głos niknie pod drugim. Odtąd istnieje już tylko jako niewyraźne echo, pogłos, nawiedzający język narracji i subtelnie podający w wątpliwość jego jedność. Szczególnie widoczne jest to w My Mother. Demonology, gdzie narratorka rozpoczyna opowieść o swojej matce, by bardzo szybko oddać jej głos i samej zniknąć – choć oczywiście nie jest to do końca jednoznaczne. Dubletem jest też Capitol, jedna z bohaterek In Memoriam to Identity. Pojawia się ona w tej części książki, która przepisuje (to wszechobecna strategia Acker) fabularny schemat Wściekłości i wrzasku Faulknera i stanowi odpowiednik dwu bohaterek tej powieści: Caddy Compson i jej córki Quentin. Nominalnie to jedna postać, ale narracja nie pozwala nam zapomnieć, że ta jedność została osiągnięta za sprawa kondensacji dwu faulknerowskich postaci: dowiadujemy się na przykład, że Capitol robi teraz to, co robią suki i skończy tak, jak suki kończą […] tak, jak skończyła jej matka14) (u Faulknera Jason, brat Caddy, mówi wielokrotnie o Quentin, że jest dziwką jak jej matka) – mimo że „odgrywa” ona również partię Caddy, a o jej matce nie wiemy prawie nic.

Matka i córka są więc nie tylko skazane na powtarzanie wciąż tego samego negatywnego scenariusza; nie mogą nawet istnieć obok siebie, ze sobą – narracja przewiduje miejsce tylko dla jednej z nich. Jednak nawet to miejsce okazuje się za ciasne i niewygodne, zmuszając żeński podmiot do niebezpiecznych eksperymentów mających na celu radykalne przekształcenie tożsamości, czasem równoznaczne z jej utratą.

Wielu interpretatorów Jelinek i Acker skłania się ku postrzeganiu wszechobecnego w ich książkach masochizmu jako strategii subwersywnej, określanej przez nich jako transgresja lub parodia. Opresywny charakter Prawa jest tutaj odgrywany przez cierpiące ciało, ukazywane jako to, czym jest w rzeczywistości; podmiot, zamiast być jedynie wytworem i biernym obiektem przemocy Prawa, podejmuje z nim grę, której stawką jest częściowa i dwuznaczna autonomia. Ujęcia takie prowadzą jednak czasem do nieporozumień związanych zwłaszcza z powoływaniem się na Deleuzjańskie analizy masochizmu: łatwo pominąć fakt (zastanawiające, że czynią to zazwyczaj mężczyźni…), że Deleuze świadomie skupia się wyłącznie na kanonicznej formie męskiego masochizmu, przedstawionej w Wenus w futrze L. Sacher-Masocha. Jej podstawą jest kontrakt, zawarty z własnej woli między obiema stronami (czasem kontrakt powstaje naprawdę i jest częścią masochistycznej ceremonii – angielskojęzyczne wydanie książki Deleuze’a zawiera również przekłady dwu autentycznych umów zawartych przez Sacher-Masocha z jego kochankami)15). Mechanizm subwersji polega na ośmieszeniu Prawa przez męski podmiot, który ostentacyjnie poddaje się władzy uosabianej przez kobietę zimnej, okrutnej i sentymentalnej Natury (Deleuze 1989: 54–55). Kobiecie przypada tutaj rola współpracowniczki, pomocnicy (często opłacanej – co wiele nam mówi o rzekomej dobrowolności takiego kontraktu), umożliwiającej mężczyźnie zabicie Prawa/ojca w sobie (Deleuze, Ibidem: 60). Może czerpać przyjemność ze swojej roli, ale nie do tego stopnia, by przekroczyć granice sadyzmu (jak podkreśla Deleuze, nie ma czegoś takiego jak „sadomasochizm”; sadysta i masochista, czy też, jak głosi mądrość ludowa, sadysta i masochistka wcale nie są dobraną parą) i naruszyć warunki kontraktu.

Struktura masochizmu kobiecego jest odmienna – można powiedzieć: znacznie prostsza i mniej wyrafinowana, ponieważ u jej podstaw tkwią społeczne i symboliczne relacje władzy narzucające kobiecie podporządkowanie, które powinna zaakceptować – a najzdrowiej będzie dla niej i dla społeczeństwa, jeśli będzie ono sprawiać jej przyjemność (przypomnijmy sobie niesławny Freudowski koncept o „ekonomicznym problemie masochizmu kobiecego”).

Parodystyczność masochistycznych praktyk w wykonaniu kobiecego podmiotu polega więc na przesadzie, nieprzestrzeganiu miary.

Kategorie dobrowolności, przyzwolenia i umowy nie stosują się zupełnie do tego, co napotykamy w tekstach Acker – transgresja obejmuje tu również anulowanie woli, cierpieniu nie wyznacza się specjalnej przestrzeni; prowadzi ono często do całkowitej destrukcji tożsamości (która skądinąd już od czasów Bataille’a jest celem aktywności transgresyjnej; można powiedzieć, że Acker doprowadza logikę transgresji do ostatecznych konsekwencji i pokazuje nam, czym może być prawdziwa, całkowita destrukcja podmiotowości). Bohaterki Acker często znajdują się poza społeczeństwem – są narkomankami, prostytutkami, przestępczyniami, tkwią w destrukcyjnych związkach. Nie można powiedzieć, żeby był to wynik ich decyzji, ale nie są także wyłącznie ofiarami okoliczności; tym, co motywuje ich działania, jest pragnienie zmierzające do destrukcji wszelkich ograniczających je form, z formą tożsamości na czele:

Masochistyczne praktyki postaci Jelinek nigdy nie są konsekwencją tak pojmowanego pragnienia; ich źródłem jest albo potrzeba, której nie dane było (i nigdy nie będzie) rozwinąć się w pragnienie – potrzeba „miłości”, społecznej akceptacji i bezpieczeństwa17), jak w przypadku całkowicie bezwolnych i zdefiniowanych przez społeczne i emocjonalnie zniewolenie postaci Gerti, matki Rainera i Anny czy Pauli, albo też napędzana przez superego i sublimację wola wiedzy i panowania nad sobą, bo na panowanie nad innym nie ma co liczyć – jak w przypadku Eriki:

Tutaj, odwrotnie niż dla Acker, zadawanie sobie bólu nie jest środkiem prowadzącym do pozbycia się tożsamości, ale sposobem na stanie się podmiotem.

Zatem, gdy praca krytyki ideologii dobiegnie końca, gdy wiemy już, gdzie się znajdujemy i jak dojmujące jest nasze zniewolenie, jedyną możliwą strategią wydaje się być mniej lub bardziej kontrolowana autodestrukcja. Pozostawmy na boku zdroworozsądkowe reakcje w rodzaju: „przecież naprawdę nie jest aż tak źle! Nie wszyscy ojcowie molestują córki, nie wszyscy mężowie znęcają się nad żonami, nie wszystkie relacje między mężczyznami i kobietami sprowadzają się do sadomasochistycznych gier władzy”. Z pewnością, na ogół nie jest aż tak źle – ale nieraz bywa i tym, co powinno nas zastanowić, jest fakt, że zawsze może być aż tak źle; żadne strukturalne uwarunkowania leżące u podstaw naszego uspołecznienia i upodmiotowienia nie chronią nas przed tą ewentualnością. Dlatego nie możemy sobie pozwolić na lekceważenie złych wieści, jakie przekazują nam Jelinek i Acker. Pytanie brzmi tylko: co można przy ich pomocy zrobić? Wątpliwości w obszarze performatywnych efektów tego pisarstwa nie są rzadkie: wśród zarzutów pojawia się często pojęcie „aporii oporu”, polegającej na odtwarzaniu efektów ucisku, które chce się ukazać19). Jeśli uznamy (a powinniśmy, skoro wcześniej odrzuciliśmy możliwość uporania się z ideologią za pomocą „neutralnych” metadyskursywnych sądów o charakterze deskryptywnym), że siła krytyki ideologii bierze się głównie z jej wymiaru performatywnego, a nie z deskrypcji, na które można ją przełożyć, możemy zadać sobie pytanie, czy przypadkiem strategia obrana przez Jelinek i Acker paradoksalnie nie owocuje wzmocnieniem struktur, z którymi usiłują one walczyć. Wydaje się, że radykalne odrzucenie wszelkich dyskursów i praktyk o charakterze afirmatywnym (bez wprowadzania rozróżnień kluczowych – jak sadzę - między charakterystycznymi dla popfeminizmu kompensacyjnymi mitami i wysiłkami teoretyczek starających się skonstruować przestrzeń poza porządkiem symbolicznym ze świadomością, jak trudne to przedsięwzięcie) skutkuje samobójczym impasem. Istnieje, jak mi się wydaje, zaskakująca zbieżność między praktyką pisarską Acker i Jelinek a teoretycznymi założeniami Julii Kristevej dotyczącymi relacji tego, co kobiece, porządku symbolicznego i pisania. Podmiotowość jest według Kristevej wciąż negocjowanym na nowo wynikiem z jednej strony strukturyzującej działalności porządku symbolicznego, podporządkowującego dynamikę popędową organizacji dyskursywnej, z drugiej natomiast – paradoksalnej obecności wykluczonej, ale wciąż obecnej-w-nieobecności matczynej Rzeczy, której podmiot musi się wyrzec, by zaistnieć, choć jednocześnie nie może bez niej – jako utraconej – żyć i pragnąć. Jedną ze strategii, jakie podejmuje podmiot w celu utrzymania tej dialektyki wyparcia i zachowania Rzeczy, jest sublimacja relacji do niej w twórczości – zwłaszcza twórczości literackiej. Pisanie jest więc jednocześnie sublimacją i działaniem transgresyjnym par excellence, oscylacją na granicy symbolizacji (za sprawą szczególnej roli tego, co semiotyczne w poezji i prozie eksperymentalnej). Szczególnie problematyczne zaś staje się w wykonaniu kobiet, w których przypadku proces wkroczenia w porządek symboliczny wiąże się z koniecznością wykonania znacznie większej pracy niż mają do wykonania mężczyźni. Nie znaczy to oczywiście, że droga literackiej sublimacji jest dla nich zamknięta; mimo iż Kristevę, jak zauważa Izabela Filipiak, niekoniecznie słusznie posądza się o feminizm, nie wyciąga ona aż tak radykalnych wniosków; po prostu piszące kobiety są w większym stopniu narażone na traumę wywołaną wtargnięciem Rzeczy i związane z tym szaleństwo – niewykluczone jednak, że mogą też, z równym powodzeniem jak mężczyźni, tylko kosztem większego wysiłku, utrzymywać paradoksalny związek z obecną-w-nieobecności Rzeczą. Kobiety zawsze mają trudniej, to smutny fakt – ale Symboliczne jest przecież takie samo dla wszystkich…

Podobnie, jak wierność Kristevej psychoanalitycznemu dogmatowi o absolutności porządku symbolicznego nie pozwala jej na pomyślenie oporu bardziej zdecydowanego i zasadniczego niż związana z sublimacją twórczość artystyczna, która jest zresztą bardziej wentylem bezpieczeństwa dla nieustannie narażonej na ucisk ze strony Symbolicznego i groźbę inwazji matczynej Rzeczy podmiotowości, tak przekonanie Jelinek i Acker o absolutnym charakterze patriarchalnych struktur symbolicznych i społecznych każe im postrzegać wszystkie możliwości oporu będącego afirmacją, a nie destrukcją, jako umacniającą status quo kompensację. Co więcej - demonstrują one, do czego sprowadza się w rzeczywistości przepisana przez Kristevę recepta, która, wykorzystana przez kobiety, ujawnia swoje destrukcyjne oblicze. Transgresja nie zmienia nic w strukturze, której granice przekracza; posługująca się nią krytyka to proces żmudny i jednostajny, można wręcz powiedzieć – mechaniczny (o czym świadczy monotonia skądinąd błyskotliwej i intensywnej prozy Jelinek i Acker).

Określanie ich twórczości jedynie w kategoriach sublimacji byłoby jednak niesprawiedliwe; energia, jaką uwalniają w swoich tekstach – nawet jeśli wykorzystywana jest jedynie jako środek samozniszczenia – jest zbyt realna i aktywna. Nie mogę się więc powstrzymać od opisania jej w kategoriach Deleuzjańskich jako stawania się – procesu polegającego na rozbiciu zastanych segmentalnych form i ciągłemu zmierzaniu w stronę tego, co inne. Nieodłącznym elementem tego procesu jest deterytorializacja, wprawienie w ruch „osiadłych”, stabilnych bytów i zmuszenie ich do strząśnięcia z siebie wyznaczników ich tożsamości. Według Deleuze’a i Guattariego każdy byt społeczny – każda maszyna społeczna, jak określają to w swojej terminologii wykraczającej poza dualizm witalizmu i mechanicyzmu – jest układem zbudowanym z trzech linii: segmentalnej linii molarnej, giętkiej linii molekularnej i abstrakcyjnej linii ujścia. Deterytorializacja polega zaś na wyzwoleniu tej linii, która odpowiada za bezosobowość każdego układu, jego wychylenie ku zewnętrzu. Jest to możliwe do osiągnięcia przez różne maszyny, za pomocą różnych praktyk: politycznych, artystycznych czy też egzystencjalnych eksperymentów. Acker i Jelinek konstruują maszyny literackie zdolne do rozbicia i wprawienia w ruch segmentalnych systemów porządku symbolicznego i patriarchatu; nie sytuują się na zewnątrz nich, ale inicjują proces stawania się od wewnątrz.

Stawanie się jest jednak procesem niebezpiecznym; wiąże się to z faktem, że deterytorializacja, czyli podążanie za abstrakcyjną linią ujścia, nie jest aktywnością jednoznacznie pozytywną. Samotna linia ujścia prowadzi donikąd uniemożliwia wytworzenie powiązań, wytwarzanie złożoności koniecznej dla dalszego istnienia. Stawanie się zdominowane jest w ten sposób przez czystą deterytorializację, zamiast prowadzić do wytworzenia tego, co jest produktem ubocznym udanego eksperymentu – ciała bez organów czy planu konsystencji - zostaje obrócone w aktywną autodestrukcję. Deleuze i Guattari nie są w żadnym razie piewcami transgresji, ekstremalności i deterytorializowania się za wszelką cenę. Zamiast tego ostrzegają:

Nie jest rozsądnie kłaść zbyt duży nacisk na terytorium i elementy segmentarne; ale nie znaczy to, że same w sobie są one czymś złym. W ograniczonej ilości są wręcz niezbędne.

Acker i Jelinek deterytorializują patriarchat, czyniąc z niego system obscenicznej, arbitralnej przemocy; jednocześnie jednak odmawiają sobie możliwości wytworzenia elementów terytorium, które mogłyby uchronić ich projekt przed zafiksowaniem na destrukcji. Mój głos. Mój głos. Mój głos. Mój głos. Nic nie mówi. – tak brzmią ostatnie słowa jednej z bohaterek Jelinek (2007b: 79). Posiadanie terytorium, organizacji, niekoniecznie musi oznaczać segmentaryzację i uleganie esencjalistycznym iluzjom; często jest po prostu konieczne, by przeżyć i zapewnić sobie skuteczność własnej praktyki, także praktyki eksperymentalnej, jaką jest stawanie się.

Całkowita nieobecność terytorium prowadzi ostatecznie do porażki stawania się – i to właśnie, jak sądzę, przytrafia się Jelinek i Acker w ich eksperymencie literackim, politycznym i etycznym.

Bibliografia

Przypisy